Napomena: kritika je nastala u sklopu projekta „Ekskurzija“ te je izvorno objavljena na stranicama Hrvatskog društva kazališnih kritičara i teatrologa

Postoje neka mjesta identiteta, mjesta s kojima je kolektivno pamćenje i poimanje sebe toliko vezano da je svaki njihov gubitak ujedno i gubitak komadića identiteta. Pitanje je samo koliko je velik taj komadić koji se gubitkom lomi. Za Pulu takvo je identitetsko mjesto nedvojbeno brodogradilište Uljanik. Praktički od osmišljavanja danas najvećeg istarskog grada kao austrougarske mornaričke luke, u njemu je, kao vitalan i središnji dio, postojalo i brodogradilište. Tako je ostalo i nakon svih državnih mijena, preustroja sustava i društvenih uređenja. Pritom Uljanik u Puli ne zauzima središnje mjesto samo metaforički ili gospodarski. Za razliku od brojnih drugih gradova, koji su također baštinici brodograđevne industrije kao temeljne gospodarske grane i zamašnjaka razvoja, u Puli je Uljanik doslovno u središtu grada. Glavni ulaz u kompleks brodogradilišta nalazi se u neposrednoj blizini glavnog gradskog trga. Brodogradilište masivnošću zauzima dobar dio obale uz centar grada. Novogradnje s navoza nadvijaju se nad grad i vide iz svih njegovih dijelova. Sirene koje označavaju kraj radnog vremena čuju se i dalje. Te dvije posljednje karakteristike srastanja grada i brodogradilišta uglavnom su prošlost. Industrija se našla u krizi, ekonomska logika nalaže da su gradnje brodova kakvima se bavio Uljanik danas jednostavnije i mnogo jeftinije negdje drugdje, daleko od Pule i Jadrana. A kapitalizam, poznato je, slijedi ekonomsku logiku. Pritom se kolektivna žrtva identiteta podrazumijeva. Za nju ionako nitko ne mari.

Oštrenje rubova sukoba

U drami Brodovi od papira Emme Kliman, dramaturginje, još studentice zagrebačke Akademije dramske umjetnosti, rodom Puljanke, ili kako bi u tom gradu rekli – Puležanke, središnja je tema zaista identitet (kritiku Đorđija Radulovića pročitajte ovdje). Jedne obitelji. Uljanika. Pule. Posrijedi je dokumentarno kazalište, jedan od onih suvremenih, često i pomodnih smjerova kazališne umjetnosti kojei želi ostvariti što bliži odnos s vlastitom okolinom. Zabilježiti je, komentirati, na izvjestan način sublimirati. Obitelj se sastoji od oca, majke, brata i sestre. Svi oni žive zajedno, osim sestre, koja je odselila. Na studij. Bavi se umjetnošću. Spisateljica je, samostalna umjetnica. Vraćajući se kući, u njoj zatječe očaj i odbijanje suočavanja sa stvarnošću. Uljanik propada, plaće kasne, očito je da se stvari u brodogradilištu ne odvijaju dobro i da će biti još gore. Redaju se investitori sumnjivih namjera, dok gradske vlasti u osobito ciničnoj gesti svojstvenoj političarima bezbrižno organiziraju prvosvibanjsku proslavu u Šijanskoj šumi. Osim te „drame” koja pruža vanjski okvir scenskim zbivanjima, među likovima se odvija i unutarnja „drama”. Potaknuta, dakako, onom vanjskom, ali ne i isključivo povezana s njom. Pritom se središnji dramski sukob odvija na osi Otac-Kći. Otac, dugogodišnji uljanikovac, koji je s brodogradilištem, očekivano, vezan mnogo dublje od puke pravne formalnosti radnog odnosa, istovremeno je u tom brodogradilištu „ostavio” i zdravlje. Na Kćer gleda kao na osobu koja je pobjegla, odustala, ne priznaje njezin posao umjetnice, ni književni rad uopće, kao nešto vrijedno i važno. Kći, s druge strane, shvaća što je posrijedi, kako propadanje Uljanika za sobom povlači i njezina oca, koji se odbija suočiti s realnošću i krenuti dalje. Majka (Mama) i Brat tu su kao likovi koji postoje kao medijatori između dviju osobnosti, no nimalo neutralni. Njihovo je neprihvaćanje i odbijanje nošenja sa stvarnošću možda manje eksplicitno od očeva, no u biti se svodi na isto. Događaje je nemoguće zaustaviti, oni se kotrljaju kako već znaju i izvan su moći ove četveročlane obitelji. U njihovoj je moći međutim razrješenje osobnih sukoba koji pod utjecajem tih izvanjskih događaja počinju oštriti svoje rubove, nešto je što se do kraja zapravo neće dogoditi. Uljanik će, na kraju državnom odlukom, biti, barem se tako čini, spašen, iako izranjavan i smanjen do neprepoznatljivosti. Obiteljski odnosi neće se vratiti. Ostat će isti.

Romantiziranje radništva

Romantizacija radništva na barikadama za njihova prava do ruba prerastanja u mit nije se mogla potpuno izbjeći ni u Brodovima od papira – spominje se štrajk i pobuna radnika tadašnjeg pulskog brodogradilišta koja se odigrala 1920. Tada su talijanske vlasti prosvjede ugušile efikasno i u krvi, stradalo je više radnika, broj poginulih razlikuje se od izvora do izvora. U pobunama čiji se odjeci ostvaruju kao suvremeni u dramskoj radnji ove predstave nema doslovno poginulih. Na ulici nikoga nisu ustrijelili brutalni redarstvenici, nema tragova na slavoluku Sergijevaca, na kojem se, navodno, još mogu vidjeti tragovi karabinjerskih metaka iz 1920. Umjesto toga, žrtve postaju podmuklije. Najjasnije je to ocrtano u liku oca (Tate), čije je nesuočavanje sa stvarnošću teško shvatljivo nekomu tko nije vezan uz Uljanik ili drugu sličnu, “propadajuću” industriju koja je prije tek nekoliko desetljeća doslovno (s)tvorila grad. Lako bi se ovdje mogla pokušati povući paralela između Tate i Kćeri. Taj bi pokušaj išao otprilike ovako – ni Kći nije izuzeta iz iste logike, makar su postavke potpuno izmijenjene, sve do mjere da ih likovi, a što pokazuje njihova konfrontacija kao gotovo jedina konstanta odnosa, ne mogu povezati. Kći je naime također radnica, iako joj je „obrt” potpuno drukčije naravi. Dok Tata gradi brodove i, čekajući kada će izgubiti posao, uništava vlastito zdravlje, Kći u nesigurnoj poziciji nastoji osigurati svoj način opstanka na kulturnoj sceni. Srećom, Emma Kliman ne inzistira na toj poveznici, koja bi ipak bila, čini se, pretjerano nategnuta. Umjesto toga, jasno odvaja svjetove dvoga protagonista na čijim odnosima počiva središnji sukob.

Artificijelnost komentara

Autorica dramski tekst organizira na osobit način, što glumica Tea Harčević, koja tumači Kći, objašnjava na početku predstave. Naime, izmjenjuju se replike organizirane kao unutarnji monolog protagonistice, Kćeri s klasičnim prizorima obiteljske dinamike, kojima onda ovi prethodni funkcioniraju kao komentari i refleksije. Iako to nije ništa novo (stoljećima se u kazalištu može susresti takozvani govor u stranu, likovi koji pojedine replike izgovaraju tako da ih drugi na sceni ne čuju, a kao komentar zbivanja), u Brodovima od papira nameće se kao pokušaj pomirbe stvarnosne suigre likova (koja djeluje gotovo naturalistički precizno u ocrtavanju neizrečenoga) i potrebe za izricanjem. Nakon viđenoga, nije sigurno da je takvo što bilo nužno – Kćerini komentari funkcioniraju kao najslabiji dio cjeline, najviše su artificijelni i često djeluju kao ponavljanje, komentiranje već shvaćenoga. Naime, obiteljski prizori nisu u naslućivanju, u njima ima mnogo neizrečenoga, no ne i nejasnoga, svakom je gledatelju – a posebno onomu upoznatom s kontekstom i značenjem Uljanika za grad iz kojega je izrastao (a vrijedi, često i točnije, i obrnuto) – jasno što je posrijedi. Stoga se, barem iz vizure publike, komentari ne čine najpotrebnijima. Tekst najbolje funkcionira u prizorima koji su čvrsto postavljeni između obiteljske četvorke te se bez viška, britko i uvjerljivo zasijecaju u njihova nerazumijevanja.

Uz Tatu i Kćer, nedvojbeno središnje likove Brodova od papira, Mama i Brat likovi su u kojima se zapeli pokušaji odmicanja još jasnije kristaliziraju. Mama, također radnica osobno, egzistencijalno i afektivno vezana uz Uljanik, od Tate se ipak bitno razlikuje po prihvaćanju neminovne realnosti i pokušajima da se život odmakne od stvaranja iluzije o povratku izgubljenih vremena ponosa i slave brodogradilišta. Brat, rastrgan između roditeljskog doma i pokušaja osamostaljivanja, u razgovorima sa sestrom vidi mogućnost emancipacije, na što, u konačnici, pristaje, iako tako perpetuira odlazak kao mogućnost izbavljenja.

Pročišćena jednostavnost 

Redatelj i kostimograf Gabrijel Lazić unekoliko je doskočio strogom odjeljivanju dviju razina teksta, postavivši sva zbivanja u jedinstven scenski okvir (scenograf Josip Kresović) te nema naglašavanja prelazaka iz monologa u dijaloge (osim korištenja mikrofonom kao rutinskog i pomalo napornog, no ovdje ne i nametljivog rješenja), iz Kćerinih lamentacija u obiteljsku dinamiku. Time se, uspješno, postiglo da dinamika predstave ne pada, odnosno ne sastoji se od dviju disparatnih cjelina. Vizualno, predstava je utemeljena na pročišćenoj (no ne i apstraktnoj) jednostavnosti, a to je također, čini se, pametna odluka koja je pridonijela fokusiranju na temeljni sukob drame, koji je više onaj uzajamnog nerazumijevanja od identitetskih gubitaka koja su tom nerazumijevanju u pozadini, a na koja likovi ionako svojom (ne)aktivnošću ne mogu utjecati. Konstrukcija od skela, velike hrpe uredno složenih radničkih „trliša” (najave predstave u Puli uključivale su molbe publici da donira Uljanikova radna odijela), običan stol i stolice. Simboli radništva i brodogradnje tako su primjetno, no ne nametljivo ili kičasto utkani u prostor scene.

Tea Harčević utjelovljuje Kćer i čini to precizno, ne bježeći u patetiku, a istovremeno ne sklanjajući se od emocije. Kći jest umjetnica, ne propituje svoj profesionalni identitet, ali ne može pobjeći ni od onog obiteljskoga (primjerice, čini se kako joj je zaista bilo stalo da joj roditelji dođu u Zagreb na premijeru, što oni nisu učinili). Njezini komentari, integrirani u predstavu, lucidni su, iako povremeno previše zalaze u lamentacije i obradu općih mjesta, no Tea Harčević se unatoč toj karakteristici teksta znala vratiti u igračku formu u alternirajućim prizorima konfrontacije. Tata Nikole Radoša kompleksan je lik, istovremeno u neshvaćanju i tragičan u neprihvaćanju što glumac ostvaruje naglašenim minimalizmom, uspijevajući integrirati u jedan lik nešto za što bi nekomu manje vještom bilo potrebno nekoliko karakternih registara. Linda Kliman kao Mama i Boris Barukčić kao Brat nešto su manje kompleksni likovi, posuđuju mnogo više od tipskih karakteristika koje bi se mogle očekivati od takvih persona. Tako ih onda Kliman i Barukčić i igraju, no ni to ih ne čini neuvjerljivima.

Šansa usprkos shematičnosti

Treba spomenuti i da su Brodovi od papira nastali kao dio projekta KUMMA (Kreativno umjetničko mentorstvo za mlade autore), koji, kako se navodi u opisu projekta, „za cilj ima poticati kreativnost, razvoj novih specifičnih kazališnih jezika te stvoriti trajnije veze između iskusnih umjetnika i novih talenata”. Stoga su i tijekom rada na ovoj predstavi njezini autori imali mentore (Jasna Jasna Žmak, Mauricio Ferlin, Matija Ferlin, Alen Sinkauz, Nenad Sinkauz, Leo Rafolt, Desanka Janković). U trenutku premijere pulsko se kazalište i infrastrukturno obnavljalo, a brodogradilištu se, kako poručuje i videoprojekcija na kraju predstave, odlučila ipak pružiti još jedna šansa. Hoće li sve to donijeti, zasigurno željene, rezultate novog poleta, pokazat će, neminovno, vrijeme. Sigurno je da Brodovi od papira, usprkos određenim shematičnostima, klišejima i pomalo izlizanim mjestima, obećavaju. Baš kao i navozi na kojima se, eto, Uljanik pokušava odsukati.

Istarsko narodno kazalište – Gradsko kazalište Pula, premijera 12. travnja 2024.
Režija i kostimografija Gabrijel Lazić
Dramaturgija Emma Kliman
Scenografija Josip Kresović
Glazba Dimitrije Simović
Oblikovanje svjetla Dario Družeta
Glume: Tea Harčević, Nikola Radoš, Linda Kliman i Boris Barukčić
Fotograf: Karlo Čargonja