Praizvedbe domaćih tekstova u Zagrebačkom kazalištu mladih često se bave aktualnim problemima pa je takva i drama Tene Štivičić Acid / Kiselina u režiji litavskog redatelja Antanasa Obcarskasa i koprodukciji s Litavskim nacionalnim dramskim kazalištem (12.12.2025.). Naslov aludira na događaj prilikom kojeg je koreograf i umjetnički ravnatelj baleta u moskovskom Velikom kazalištu (Большой театр) Sergej Jurjevič Filin gotovo oslijepio jer ga je zaskočio Jurij Zarutski i polio kiselinom (uz pomoć Andreja Lipatova, dana 17.1.2013.), a naručilac je bio baletni solist Pavel Vitaljevič Dmitrečenko. Iako je priznao svoju „narudžbu“, Dmitrečenko je oštro poricao da je naručio zalijevanje kiselinom jer je on od „dečki“ tražio da ga samo – izmlate (zbog dugotrajnog „profesionalnog sukoba“, ali su upućeni tvrdili da je povod bila Dmitrečenkova djevojka Anželina Voroncova, kojoj Filin nije dao ulogu  Odette).

 Predstava se  bavi uspješnim koreografom Gabrijelom (Frano Mašković) koji stvara novu predstavu i usporedno sudjeluje u snimanju dokumentarnog filma o svojoj tridesetogodišnjoj karijeri. Budući da je uspješan, nitko više ne propituje njegov način rada s plesačima niti odnos prema suradnicima: on je samodostatan i nedodirljiv. Dobra plesna predstava (jednako kao vrhunski sportski rezultati) zahtijeva puno vremena, rada,  truda, strogu disciplinu i predanost, što znači svakodnevno vježbanje, ali ne podrazumijeva iživljavanje, podsmjehivanje ili bilo koji vid koreografove grubosti. Navikli na stalni pritisak, plesači pokorno trpe i šute bilo zbog straha ili zbog nelagode.

Dramaturginja Karla Leko piše u knjižici: „Zlostavljanje o kojem se u drami govori nikada nije eksplicitno prikazano jer je normalizirano do te mjere da ga je teško prepoznati. U tome leži napetost, ali i kompleksnost ove drame. Pitamo se što je prava istina, pokušavamo pronaći krivca i njegove žrtve, ali to se pokazuje kao ne baš jednostavan zadatak. Odnosi se prelijevaju između poslovnih i privatnih, emocije uključene u stvaranje umjetnosti izlaze izvan pokusne dvorane, a pitanja koja se postavljaju u svrhu umjetničkog istraživanja bezobrazno zadiru u intimu. (…) Odlazeći iza zastora koji dijeli izvođače i publiku, gledatelj je pozvan svjedočiti mehanizmima umjetničkog rada plesne skupine te sam stvoriti sliku o tome što se sve tokom tog rada događa. Od dinamike među plesačima i asistentima, zagrijavanja i korekcija, sklapanja koreografije, rada na pojedinim elementima sve do uvježbane izvedbe koja je spremna dočekati svoju premijernu publiku.“ Spomenuti zastor dijeli prostor (scenografkinja Barbora Šulniute, dizajner svjetla Aleksandar Čavlek, autorica videa Judita Gamulin) na Gabrijelov uredski dio (gdje razgovara sa suradnicima, a tu se  mogu čuti i njihove intimne ispovijesti s ekrana) i na dvoranu za vježbanje u kojoj asistenti (Adrian Pezdirc, Nikolina Prkačin, Mateo Videk) prenose koreografiju plesačicama (Luna Lilek, Dorotea Domović, Gabrijela Kombić Kovačić) među kojima se ističe Lucija (Ema Bates). Koreografija Miloša Isailovića (glazba Damir Šimunović) ne pruža uvid u naporno vježbanje, a preko jedine izvedbe se ne može naslutiti zašto se Gabrijel smatra relevantnim koreografom (pokazuje se samo njegov pristup, ali ne i rezultati). Gabrijelov (ime znači Božja snaga!) pristup mogao bi se prihvatiti kao osebujni način rada jer prvotno ne djeluje da se radi o nasilništvu ili ugnjetavanju, osobito zato jer o tome nitko ne govori; uostalom, on je oduvijek, barem prešutno, imao podršku svojih suradnika, lojalnog Adriana (Filip Nola) i partnerice, nekadašnje plesačice Sonje (Nataša Dangubić), a za asistente je očito birao one koji su mu se divili ili su ga se bojali. Šteta da redatelj nije tekst, koji ne donosi ništa novo, nepoznato ili drugačijeg predznaka, razigrao kako bi publika, ne samo putem riječi, nego kroz dinamiku glume i plesa doživjela problem (koliko god bi Maškovićev blazirani način mogao značiti da se radi o individualnoj, a ne općoj pojavi!). Problem raznih vrsta zlostavljanja, od verbalnog do spolnog, nije odlika niti jedne profesije ili sredine, pa autorica nije morala crpiti inspiraciju iz moskovskog događaja jer se u našoj sredini odnedavno progovorilo o baletnom koreografu i dvojici redatelja zbog njihovih odnosa prema plesačicama odnosno glumicama (svi vrlo slikovitog i bogatog rječnika) koji su prošli s manje drastičnim posljedicama (i dalje dobro vide) ali su ipak obilježeni.

Osobno mi je, od pozicije samog zlostavljača, zanimljivije pitanje: kada se i zašto „poniženi i uvrijeđeni“ odjednom pobune? Je li se stvorila „pogodna klima“ ili se pojavio netko toliko narušenog integriteta da je u njega progovorilo  „srce junačko“? I može li pojedinac osobno riješiti problem (kućni odgoj često anulira „hajdučke“ metode) ili se mora stvoriti kritična masa (uvjet za eksploziju) da bi se objavom u javnosti uspostavili normalni uvjeti? Stvara li zaista radni pritisak kvalitetnu izvedbu i što zapravo znači „pritisak“? I napokon, koliko je koreografova vizura jasna i istinski bliska njegovim izvođačima? Umjesto predstave o „plesnom vođi“ koji, zato što teži perfekciji, pred sobom vidi samo vlastite ideje, ali ne i izvedbene mogućnosti ansambla pa ih zato kinji (radi kako misli da treba), a njegovo uvjerenje o vlastitoj nepogrešivosti buja (jer se nitko ne buni), bilo bi zanimljivije vidjeti „dvoboj“ između kreatorovog svjetonazora (u kojem je njegova vizija jedina važna i na njoj inzistira) i iskustva ansambla koji, uz svu volju, ne može iznad svojih tjelesnih mogućnosti. Ključno je pitanje je li  ponašanje koreografa takvo zbog njegove težnje izvrsnosti ili je to (kratkotrajna ali dovoljno čvrsta) spoznaja o vlastitoj moći? Dramski tekst i suzdržani redateljski koncept dali su suviše općenitu predstavu da bi mogla odgovoriti na bilo koje pitanje o moći i manipulaciji; uvjerljivija i jača bila je, doduše malo predugačka, predstava Jezik kopačke (Ergić-Grujić-Šeparović) također u ZKM.