Zaljubljenost, požuda i mahnita čežnja lako mogu unesrećiti ljudsko biće, ne samo ono koje robuje takvim osjećajima, nego i ono koje je nehotice izazvalo takve osjećaje. Književni junaci u takvim sadržajima obično tragično skončavaju pa vjerojatno zato i u kazališnoj izvedbi očekujem povišeni emotivni naboj. Ukoliko on, prema mojoj osobnoj procjeni, izostane, ćutim se uskraćenom kao što se dogodilo nakon predstava Fedra Jeana Racinea u režiji Roberta Raponje (HNK u Osijeku, 13.5.) i Zločin na kozjem otoku Uga Bettija u režiji Paola Magellija (HNK u Zagrebu - Brodarski institut, 18.5. 2022.).
Predstavnik francuskog klasicizma Jean Racine (1639.-1699.) napisao je svoju najpoznatiju dramu Fedra (1677.) u pet činova i u stihovima, po uzoru na antičku tragediju (Euripid Hipolit, Seneka Fedra). Okosnicu čini zabranjena Fedrina ljubav prema posinku Hipolitu (sinu njezinog supruga Tezeja) kojemu ona, saznavši za pogibiju muža, odlučuje očitovati svoju ljubav. Hipolit voli Ariciju i ne mari za Fedru, što nju jako uvrijedi. Kada se Tezej vrati kući (vijest o njegovoj smrti bila je „fake news“) Fedra optužuje Hipolita za snubljenje, zbog čega ga gnjevni Tezej otjera. Taj čin izazove seriju smrti: Hipolit pogiba, Fedrina sluškinja i uzdanica Enona se utapa, a Fedra popije otrov. Usprkos političkom ozračju drame (nakon Tezejeve smrti, Hipolit i Fedrin sin su ravnopravni nasljednici) uzrok tragedije je ljubavni zanos zrele žene prema mlađem muškarcu (još i danas diskutabilna pojava) koji, nakon što je ovaj odbije, prerasta u bijes i osvetu. Priča (prijevod Vladimir Gerić, dramaturginja Ivana Klaić) nije pretjerano složena, ali dominiraju strasti – jako „da“ i jako „ne“.
Scenografkinja i kostimografkinja Jasmina Pacek svoj je doprinos predstavi opisala rečenicom: „Likovnost predstave je minimalistička antička stilizacija u kojoj se miješaju elementi klasične antike i futurizma.“ Stupovi su izvedeni pomoću rebrastih metalnih konstrukcija koje završavaju dorskim i jonskim kapitelima, što ukazuje na antički ugođaj i ističe proklamirani muško-ženski princip, no ne vidim smisla u veranju glumaca kroz njihovu unutrašnjost. „Kolorit predstave mijenja se kroz činove“ piše dalje Pacek (oblikovatelj svjetla Robert Majoroš), aludirajući na stalnu izmjenu boje svjetlosti koje simboličkim značenjem sugeriraju atmosferu i emocije (ljubičasto svjetlo u završnici „ukazuje“ na Fedrinu ljubomoru, ali prema kazališnom praznovjerje , ljubičasta će boja izazvati krah predstave).
Uz taj, gotovo nametnuti svjetlosni aranžman, vrte se zgodne, ali potpuno neprikladne projekcije (Danko Modrić, Goran Crnčić) koje unose pomutnju u likovni svijet „antike“ . Međutim, likovnost projekcija podudara se s likovnošću kostima: „Svjetleći elementi kostima u kombinaciji s video projekcijama kreiraju minimalističku ambijentalnu likovnost koja ostavlja puno prostora dramskoj igri likova“ (Pacek). Kostimi koji bi svojim neutralnim (sivim, bež) bojama mogli donekle upućivali na antičku odjeću (prikaz na vazama) djeluju neudobno i kruto (usprkos lepršanju šalova i ogrtača u boji ) dok svjetleće vrpce / cjevčice (lumencouture!) našivene na odjeću ne djeluju ni lijepo ni svrsishodno. Zbunjuje me istovremeno zagovaranje čistoće antičkih oblika i gomilanje nepotrebnih kolorističkih elemenata pa mi djeluje (i ne samo meni) da su takvi kostimi i scenografija iz izvedbe „izgurali“ i emocije i riječi…
Svakako je lijepo vidjeti dobro istrenirane glumce (scenski pokret Dragan Franjković), ali uvodna atletska nadmetanja (Antonio Jakupčević, Vjekoslav Janković, Aljoša Čepl) nemaju veze niti s daljnjom radnjom niti s estetikom (penjanje po užetu djeluje zbilja šašavo; osim toga, nitko ne govori dok gimnasticira), a o neprilici s Hipolitovim mačem (šeprtljavo ga izvlači i uvlači zbog nespretnog kostima) mogu govoriti samo na razini vica (sumnjam da je tako mišljeno). Davor Rocco je skladao skladnu glazbu, ali ona nije uspjela „ublažiti“ vizualnost predstave.
Iako je Fedrina emotivna situacija čvrsto i jasno definirana, ovoj predstavi nedostaju upravo emocije i „jake“ riječi (za što krivicu ne bih pripisala glumcima). Otklon od opće mlakosti čini Ivan Ćaćić u ulozi Tezeja – pojava i govor nedvojbeno odaju vladara kojemu nije (nažalost) dorastao niti jedan lik: niti zanosna, ali nedovoljno osmišljena Fedra (Sandra Lončarić), niti Hipolit (Antonio Jakupčević) ni drugi Tezejev sin (zašto se uopće mali Fran Marolin „smuca“ po pozornici u kasnim noćnim satima?), niti ljupka i situaciji nedorasla Aricija (Katica Šubarić), niti čudno „posložena“ Enona (Tatjana Bertok Zupković), a ponajmanje oni preostali (Izmena – Ivana Gudelj Tešija, proročica – Jasna Odorčić i pet stražara). Kada je već redatelj Robert Raponja u programu izdvojio Racineovu rečenicu: „Tko krivca skriva i sam krivac biva“, nadam se da je prepoznatljivo da sam za dosege ove predstave nedvosmisleno optužila ljubičasto svjetlo.
Iako talijanskog dramatičara Uga Bettija (1892.-1953.), uz Pirandella i Foa, smatraju jednim od najvažnijih talijanskih suvremenih dramatičara i usprkos njegovih dvadeset i sedam drama, u našoj sredini je uglavnom poznat po ubilačkoj priči o tri osamljene žene i jednom neopreznom muškarcu u/na mjestu zvanom „kozji otok“ (iako mjesto na talijanskom nije napisano kao ime, jednako je prihvatljiv Kozji otok i kozji otok). Odabirom zapuštenog Brodarskog instituta (arhitekt Marijan Haberle), okruglog pokusnog bazena natkrivenog veličanstvenom kupolom (graditelj Krunoslav Tonković) i zaraslog vrta (krajobrazna arhitektica Mira Halanbek Wenzler) za izvedbu predstave Zločin na kozjem otoku, nenamjerno(?) su povezani zločin iz mašte i zločin iz stvarnosti, ubojstvo muškarca i kolaps tvrtke praćen propadanjem arhitektonske i hortikulturne baštine.
Imala sam priliku vidjeti spomenutu dramu (mada ne sva hrvatska uprizorenja) i jasno se sjećam impresivnog dojma koji je na mene ostavila verzija Damira Zlatara Freya (skoro prije dva desetljeća) zbog siline strasti i bezumlja kojim su zračili glumci. Sasvim je suprotno djelovala predstava koju sam u režiji Paola Magellija i dramaturgiji/adaptaciji Željke Udovičić Pleština (ujedno zajednički prijevod) gledala u prostorima Brodarskog instituta. Početak predstave, zapravo ukratko prepričani sadržaj, mnoge je podsjećao na koreodramu jer se u prostoru okruglog bazena nije mogla razumjeti gotovo niti jedna riječ pa su jedino pokreti bili razumljivi. Dok sam gledala četvero glumaca, razmišljala sam kako su uspjeli, osim čamčićem, doći do platforme okružene vodom (otkrila sam: preko rampe skokom na krunu bunara pa od tuda na tlo). Prepričala sam ovu banalnu epizodu kako bih objasnila da me ništa u toj polusatnoj sceni nije dirnulo (osim što mi je bilo naporno stajati u gužvi) i da me je samo brinulo kako ću izaći i „dočepati“ se sjedalice na tribini za nastavak predstave. Čemu je služio taj „uvodni“ dio (osim užitka u pogledu na kupolu) ne „objašnjava“ ni rečenica Dušana Gojića, starog mještanina Edoarda, koji zaključuje da „unutra“ možda nije bilo jasno što se dogodilo pa ćemo sada saznati…
Ključna scenografska intervencija Miljenka Sekulića jest bunar u oba prostora (dok je namještaj manje-više), a ambijent izolirane kuće sjajno dočaravaju odloženi ruinirani čamci, ujedno nedvojbeni podsjetnici na nekadašnju funkciju BI. Nisam sigurna da odjeća (Leo Kulaš) triju žena odgovara njihovu životu na tom divljem mjestu, no zato je promišljeni pomak kada se došljak Angelo iz „putne“ odjeće preoblači u bonvivansko odijelo Agatinog preminulog supruga (prikaz novog statusa). Dok je glazba Ljupče Konstantinova doista upečatljiva, video s kozama Ivana Marušića Klifa više nalikuje na ilustracije iz slikovnica nego kao naznaka surovih uvjeta života.
Agata (Nina Violić), kći Silvia (Iva Jerković) i šogorica Pia (Lana Barić) žive praktički izolirano od ostatka svijeta (Edoardo ih opskrbljuje namirnicama) i pojava mladog Angela (Marin Klišmanić), koji dolazi u ulozi glasnika profesora Enrica Ishija (Agatinog supruga, Silivijinog oca i Pijinog brata) s kojim se upoznao u ratnom zarobljeništvu i koji ga je uputio da pomogne „njegovim“ ženama, za njih je priličan šok. Vrućina, osamljenost, nezadovoljstvo, dosada i neizvjesna budućnost potiču uzajamnu netrpeljivost triju žena što mladić vješto iskorištava. Iako mu u početku nalaze brojne mane, žene ga postupno prihvaćaju, upuštaju se s njim u seksualne odnose i on počinje lagodno živjeti na njihov račun: „Bile ste malo stado bez pastira. A sada…“ Produbljuju se ženski antagonizmi jer Pia žudi za povratkom u veliki grad a Silvia želi studirati, tako da je jedino Agata zadovoljna svojim boravkom na otoku (eventualno sama s Angelom!).
Bettijev „erotični anđeo“ nesumnjivi je pokretač promjena, ali mi se u ovoj predstavi erotski poticaj čini pomalo upitnim jer Klišmanić nema odlike seksualnog predatora i njegovo „popikavanje“ spuštenih hlača uokolo više iritira nego provocira. Također se sukob među ženama, umjesto u nijansama, očituje u krici i vici, ali dok energična Violić i pomalo kenjkava Barić ponekad zadiru u domenu emocija, Jerković ostaje na razini riječi. Bettijeva drama nije ozbiljnije opterećena odnosom dobra i zla, niti se pretjerano bavi moralom i time dozvoljava pojedincu da, nehotice ili smišljeno, odabere svoju životnu inačicu. Ali kada se situacija otme kontroli, onda bi se to valjda trebalo odraziti na pojedincu – a ja to u predstavi nisam vidjela.
Drame Fedra i Zločin na kozjem otoku fokusirane su oko likova naglašeno sklonih iracionalnim postupcima pa nije nerazumno očekivati da nam izvođači to i pokažu. A sve kao da se urotilo protiv njih…