Kotrljajući se začepljenim ulicama i trgovima usred radnog vremena, svakodnevno se zapitkujem radi li itko išta u ovom gradu? Stavimo li na stranu činjenicu da sam i ja jedan od tih što šetaju "dok pošteni svijet radi", pitanje otvara brojna potpitanja uz samo jedan odgovor – uglavnom ne. Barem ne onako kako se nekad radilo. Ok, dio gradskih šetača bavi se alternativnim zanimanjima, dio ne može pronaći posao, a dio rasteže i nateže fleksibilnost radnog vremena od nemila do nedraga, pretvarajući prazne hodove u gradske čepove. I dok prvi ne znaju što donosi sutra, drugi sumnjaju i u danas, a treće nije briga ni za danas, ni za sutra, u ovim našim slijepim crijevima društvene uređenosti najpotentnija je četvrta skupina – oni koji se bave bavljenjem i nevrijedno rade na radu bez rada samoga, koji svode sve na pretakanje iz šupljeg u prazno, a fleksibilnost radnog vremena rastežu na fleksibilnost rada i fleksibilnost vremena. Ili, kako u programskoj knjižici predstave Flex stoji u opisu istoimene agencije: „Flex je privatna agencija za zaštitu podataka i povremeno nekretnina u vlasništvu istoimenog vlasnika. Nije to agencija koja definira tržište, nije to agencija koja probija granice i uglavnom nije firma koja se zalaže za prava radnika. To je firma. Privatna firma za uzdržavanje ukućana i suučesnika...“.

Na tragu opisa, Flex (Olginu kritiku pročitajte ovdje) je predstava u čijem je fokusu jedina potentna strana radne budućnosti po domaće – krvno i ina uhljebništva najčišćeg oblika koja možemo opisati kao uzdržavanje zbog uzdržavanja samog. U tom utopijskom uhljebničkom sustavu najveća je tragedija ispasti iz igre, odnosno biti izguran od strane bržeg, višeg, jačeg…, pardon, krvno bližeg hijerarhijski višem i novčano jačem. Upravo to se dogodi jednom od vjernih flexovaca, ali koji se, kako je već red, ne predaje lako. Kad je već krvna veza popustila, veže se lancem za stolicu, razvlačeći svoj odlazak do maksimuma.

Napomena: ako vam kritika do sad zvuči pretjerano i rubno groteskno, znači da se niste uspjeli ubaciti u uhljebnički krug i na taj si način život učiniti lagodnijim i besmislenijim.

Nalik vama, to nije pošlo za rukom niti autoru i redatelju predstave Ivanu Penoviću, što možemo zaključiti iz činjenice da predstavu nije omotao insajderskim realizmom, već je, čudeći se nepoznatom svijetu u koji je zakoračio, skrenuo prema groteski i satiri, sve u strahu da ga lagodnost ispraznosti ne usiše. Radnju je smjestio u ured (scenograf Filip Triplat), čime je dodatno pokazao vlastito „nerazumijevanje“ uhljebništva. Bilo bi točnije, pretpostavljam, da ju je premjestio u kafić u centru ili neki noćni bar podalje centra. No tu nerazumijevanje prestaje.

Penović je igru gotovo u potpunosti prenio u auditivni sloj, scenski direktno dijalogizirajući sa stvarnosnim palamuđenjem i iznošenjem praznih fraza. Činio je to stalnim izmjenama načina verbalne komunikacije, ukazujući time na mogućnosti manipulacije poruke i porukom. Tišina je gradila napetost, a rastezanje stvaralo dijalog između osmijeha i nerazumijevanja, zvučni su paradoksi gradili radnju, brzina kratkih dijaloga ju je nosila, a monolozi kočili i razvlačili. U tim dinamičnim susretima i sukobima različitih načina scenske komunikacije pokazalo se da je za nju najvažnija sama poruka, njena jasnoća i razumijevanje te usmjeravanje recipijentu (sve ono što u firmama poput Flexa nedostaje). Naime, predstava je odlično išla dok su glumci zadane zadatke izvršavali bez upitnika, poznajući materijal i vladajući njime. Problem je nastao u trenucima kad su dijalozi postajali prazni monolozi nalik nedovoljno osmišljenim improvizacijama (najbolja improvizacija je izvježbana improvizacija, rekli bi pripremljeni). Iako nemam ništa protiv scenske improvizacije, u ovom konceptu, u kojemu se zahtjeva točnost, brzina, ritmičko izgovaranje replika, predugi monolozi rastakali su čvrstoću, ubijali ritam i rastapali grotesknost.  A upravo je ritam bio jedan od glavnih motora scenske igre – nosio je dijaloge i scensku igru da bi se u jednom trenutku pretvorio u glazbu i pretočio rasplet u izuzetno privlačan i dopadljiv „loš mjuzikl“ (autori odlične (auto)ironične glazbe su Karlo Mrkša i Filip Triplat).

Ključ igre ležao je u glumcima. Karlo Mrkša i Pavle Vrkljan bili su odlični u suigri, što je još više pojačalo težinu izdaje koja se odvila u drugom dijelu predstave. Vrkljan je igru omatao toplom, sugestivnom i gotovo očinskom energijom, ulijevajući povjerenje i smirujući situaciju kad bi ispadala iz tračnica. Kao takav, predstavljao je naizgledni paradoks – bio je glas razuma u prostoru u kojemu je razum nepoželjna osobina. No sve je došlo na svoje kad je zabio nož šutnje u leđa kolegi kojeg igra Mrkša. On je, pak, naglašenom scenskom energijom predstavljao vrlo uvjerljiv i dopadljiv motor igre koji u obratu postaje žrtva igre, autoritativno gradeći scenski ritam, posebice u finalu.

Bernard Tomić tek je naizgled bio lutka koja se prepušta krvnim koncima što je vode. Iz pozadine je tu svoju prepuštenost razbijao povremenim izletima u samouvjerenost, zadržavši time svoj lik u prostoru tajnovitosti u kojemu mu je sve dozvoljeno. Pa čak i prošlost koja ga je u početnom, odličnim plavim svjetlom Alena Marina omotanom, monologu odvela u rudnike Čilea. Iako je Domagoj Janković na sadržajnoj razini točno prikazao velikog šefa ničega, na izvedbenom su planu njegovi razvučeni isprazni monolozi djelovali kao kočnica odličnoj suigri ostalih, te su svojom verbalnom pasivnom agresijom rušili ritam humora i razvoj igre. Uz spomenute glumce, u video-okviru priče pojavio se Matija Čigir, glasa razdvojenog od tijela, što je dodatno podcrtalo grotesknost cjelokupne situacije.  

Zaključno, autorski tim predstave Flex uspio je odbojno ništa pretvoriti u itekako zavodljivo nešto, potvrdivši i na sceni da nema kruha u ispraznosti i palamuđenju. Osim za izabrane.