Napomena: kritika je izvorno objavljena u 554. broju Vijenca, 28. svibnja 2015. godine.
Prvih godina prošloga stoljeća austrougarska aristokracija i bogato građanstvo proživljavali su vrhunac dekadencije i raspuštenosti u koje se potiho uvukla egzistencijalna ispraznost i bezidejnost te društvena bezizlaznost. U to doba, točnije 1911, Arthur Schnitzler napisao je dramu Daleka zemlja u kojoj je perom duboko zarezao pod kožu društva, razotkrivši njegove mane skrivene od pogleda velom lažne idile. U Schnitzlerovu dekadentnom svijetu brak, kao simbol osnovnih moralnih i društvenih vrijednosti, tek je formalna institucija čije tradicijom opšiveno ruho skriva ljubavne prevare što dovode do (samo)ubojstva i ubojstva. Upravo ti krajnji činovi zaokružuju ljeto u životu Friedricha i Genije Hofreiter te njihovih suparnika i supatnika u preljubu skrivenu slojem bečke škole i austrijske diskrecije. Lažni omotač sputava u likovima stvarne emocije koje se grade i bukte ispod maski punokrvne bečke idile.
Stotinu i četiri godine nakon Daleke zemlje austrijska aristokracija dio je povijesnih udžbenika, a društvena posrtanja i ponori snažniji su i naglašeniji no ikad. Novopečena aristokracija, okupljena oko sumnjivih vrijednosti i još sumnjivijih ideala, znatno je surovija i eksplicitnija u nijekanju ljubavi, prijateljstva, braka i ostalih moralnih i društvenih vrijednosti. Ta strašna elita našega današnjeg društva junak je Daleke zemlje pročitane u ključu redateljice Anice Tomić i dramaturginje Jelene Kovačić. Iako je potreba za prilagodbom teksta današnjici razumljiva, problem je što novo scensko čitanje osiromašuje dramu za važan sloj – diskreciju. Upravo ona omogućuje Schnitzlerovim junacima ljubavne igre i zavođenje, iznenadne promjene u odnosima, komične dijelove, elemente zabune te na koncu metaforični ključ čitanja završnoga čina ubojstva u kojemu predstavnik tradicije, odnosno očeva, ubija predstavnika mladosti, djece i promjena, što će dijelom i presuditi Austro-Ugarskoj Monarhiji.
U HNK-ovoj predstavi, a u skladu s današnjim vremenom koje se paralelno odvija u konkretnoj i sveznajućoj virtualnoj stvarnosti, sve se događa doslovno i izravno, pred očima partnera i znanaca, prijatelja i neprijatelja te, konačno, publike. To je odlično dočarala scena Igora Pauške – pravokutni „kavez“ s triju strana okružen publikom te „zaštićen“ pokretnim prozirnim zidom od pleksiglasa koji istodobno likove odvaja od publike, približavajući joj ih zrcalno (de)formirane, na taj ih način uslojavajući. Za razliku od zrcalne slike, izvedbena izravnost, ogoljena od diskrecije, svela je Schnitzlerove junake tek na jedan sloj – konkretno djelovanje koje je prigušilo igru, humor i metaforičnost. U takvoj okolini emocionalnu raspuštenost secesije zamijenila je seksualna eksplicitnost, koja je pretvorila događaje u hotelu u prostor seksualnih perverzija u kojima svatko u svakoga, a sve samo ćorcima. Taj hotelski raspašoj, iako je ponešto razigrao izvedbeni sloj, djelovao je kao strano tijelo silom umetnuto u cjelinu te nas nije uvjerio u svoju dramaturšku opravdanost, a na njegovu tragu bile su i neprecizno izvedene i značenjski nejasne smrznute slike. Općenito, dojma smo da je u spajanju Schnitzlera i današnjice autorski tim ostao visjeti u međuprostoru.
U tom međuprostoru glumci su se uglavnom priklonili doslovnosti i eksplicitnosti. Franjo Kuhar pretjeranom je scenskom energijom i prenaglašenom emocijom osjetno oslabio čvrstoću i snagu moćnog tvorničara Friedricha Hofreitera, glavne adute u zavođenju i manipuliranju. Njegovu suprugu, Geniju, Nina Violić oblikovala je kao opreku Hofreiteru – tihu, rezigniranu i nezadovoljnu članicu visokog društva. Naglašenom rezignacijom odveć je utišala lik koji je trebao biti jedan od nositelja scenske igre. Mladu Ernu Luca Anić na mjestima je oblikovala krhkom i emocionalnom, dopustivši toj prkosnoj i snažnoj djevojci da se slomi pred svojom djetinjom ljubavi i sadašnjim ljubavnikom Friedrichom. Katija Zubčić korektno je dočarala pomalo napornu brigu njezine majke, gospođe Wahl.
U skladu s idejom, Silvio Mumelaš doslovno je prikazao fascinaciju mladog Otta Genijom, a scenskoj prenaglašenosti prepustili su se Nikša Kušelj kao Paul Kreindl silno željan pozornosti, Damir Markovina kao nejasni nam Stanzides, Vanja Matujec u ulozi pjesnikove supruge Marie, Ivana Boban kao gospođa Serknitz i Lana Barić kao supruga bankara Nattera. Njega je Milan Pleština odveo u zgodnu karikaturu, dok je Zijad Gračić uspješno podcrtao svijest pjesnika Rhona o vlastitoj veličini. Luka Dragić pronašao je dobru mjeru u oblikovanju slabog, ali na kraju odlučna doktora Mauera, dok je Alma Prica bila uvjerljiva Anna Meinhold-Aigner, glumačka diva prigušena sjaja. Njezina prvog supruga i starog zavodnika, doktora von Aignera, Dragan Despot omotao je tajnovitošću i diskretnom rezignacijom, što je odlično pariralo kaosu hotela koji vodi. U manjim ulogama pojavili su se Olga Pakalović i Kristijan Potočki.
Ana Savić Gecan kostime iz Schnitzlerova vremena nadogradila je elementima naglašene seksualnosti i perverzije u ime pomaknute današnjice. Početke 20. i 21. stoljeća Nenad Kovačić prepleo je suočivši i sukobivši diskretnu i melodioznu glazbu secesije i teške i snažne ritmove današnjice koji su ispunili prijelaze dinamično i zgodno koreografirane (Ana Kreitmeyer).
Zaključno, iako je suvremeni ključ čitanja Daleke zemlje koji su odabrale Anica Tomić i Jelena Kovačić opravdan, znatno je osiromašio Schnitzlerovu dramu, pretočivši se u doslovnu i razvučenu predstavu.