FILM „THE WALL“
Ogoljena slika američkog (filmskog) ratovanja (3. dio)
Film Douga Limana izdvaja se iz prosjeka i tipičnosti hollywoodske propagande radikalnom političkom kritikom rata u Iraku, ali i konceptom: gledamo komornu, beckettovsku psihodramu od svega dva lika, od kojih se jedan tijekom cijelog filma uopće ni ne vidi!
Objavljeno: 5.18.2020 12:17:51 PM
Izvor: kritikaz.com
Autor: Igor Gajin
The Wall / Promo

(The Wall, R: Doug Liman, Ul: Aaron Tylor-Johnson, SAD, 2017.)

Prvi dio eseja pročitajte ovdje.

Drugi dio eseja pročitajte ovdje.

U dosad pobrojanom i analiziranom filmskom korpusu svojevrsni kuriozitet predstavlja The Wall, film Douga Limana o nadmudrivanju američkog i iračkog snajperista. Vrlo minimalistično, čak statično, pa skoro i kazališno režiran, The Wall nije bombastični ratni spektakl u kojem sve pršti od pirotehnike, nego je intenzivna psihološka drama koja se zasniva na dijaloškoj dinamici svega dva lika u praznini gole iračke pustinje, tako da imamo paradoksalnu, no originalnu invenciju da se u prostranoj pustoši iračkog bespuća zapravo zbiva komorna drama. Svatko zaklonjen iza svoga kamena, američki i irački vojnik drže jedan drugog na nišanu, ni jedan se ne smije pomaknuti, niti izviriti da ga drugi ne bi pogodio, pa se sva pripovjedna dinamika zasniva na razgovorima koje vode preko radio-veze.

Sve sluti na jaaako dosadan film

The Wall nije netipično ostvarenje samo za dominantne hollywoodske trendove u tematiziranju američkog vojnog djelovanja na Bliskom istoku, nego je djelomično i originalan zaokret čak i u Limanovu opusu, premda mu je filmografija toliko šarolika da nas naslov kao što je The Wall zapravo ne bi trebao iznenaditi. Imajući u karijeri čak iznimno uspjele svjetske hitove, Liman je snimao i romantične akcijske komedije (Mr. & Mrs. Smith), urbane komedije (Swingers), više i manje uspjele SF-spektakle (Jumper, Edge of Tomorrow), a s vrhuncem svoje karijere, filmom The Bourne Identity, ujedno je promijenio i filmsku povijest, postavivši tim naslovom nova pravila u špijunsko-akcijskom žanru za novi milenij, čak do te mjere da je Broccolijeve kao producente filmova o Jamesu Bondu naveo da radikalno promijene dotadašnju poetiku tog slavnog serijala i napuste institucionalizirane miteme iz špijunske sage o avanturama tajnog agenta 007. Kao što je vidljivo iz ove letimično pobrojane filmografije, Liman se odlikuje inventivnim sparivanjem različitih žanrovskih konvencija, pa je tako u filmu Mr. & Mrs. Smith isprepleo špijunsku priču s romantičnom pričom o bračnoj krizi, a Edge of Tomorrow naročito je čudnovat hibrid u kojem se kultna komedija Groundhog Day (Beskonačni dan) preokreće u futuristički horor s izvanzemaljskim monstruimima.

I film The Wall sazdan je na višestrukim iznevjeravanjima žanrovskih očekivanja, čak i kad je riječ o subžanru snajperskih duela, počev od toga da u filmu – kao što smo već spomenuli – nema akcijskog spektakla, nema ratne epike i pirotehnike, nema specijalnih efekata niti uobičajenih komercijalnih rješenja za proizvodnju vizualnih i pripovjednih atrakcija koje bi zadovoljile ukus masovne publike, nego je riječ o komornoj psihodrami u pustom, praznom ambijentu iračke pustinje. Štoviše, film je vrlo statičan, fiksirane radnje u krugu od par metara, a likovi se uopće ne kreću, nego leže u zasjedi. Kao da to nije dovoljno, Limanov The Wall ima svega dva lika, od kojega se jedan čak ni ne vidi (!), nego ga samo čujemo, odnosno prisutan je kao glas koji nam dospijeva radio-vezom. Sve su to pripovjedna polazišta koja slute na jaaaako dosadan film, no riječ je o radikalnoj i hrabroj minimalističkoj izvedbi koja – u duhu već ranije spomenutog komentara da Limanov film ima nešto od kazališne ugođajnosti – asocira na Beckettovog Godota.

Ipak, očito su sve to bili čimbenici koji su presudili Limanovom filmu da doživi slab publicitet, mlaku recepciju, brzo nestajanje iz obzora pred razvikanijim i atraktivnijim hitovima te blijedi trag podijeljenih filmskih kritika i gledateljskih komentara na društvenim mrežama, pri čemu ga je negativnije raspoložena kritička recepcija i publika ocijenila inferiornim u odnosu na logičnu prvu asocijaciju kada je riječ o priči ovakvog tipa, na Phone Booth (Telefonska govornica) Joela Schumachera iz 2003. godine, napet, ali netipičan hit iz žanra trilera u kojem je glavni (anti)junak (Colin Farrell) zatočen u telefonskoj govornici budući da ga na nišanu drži nevidljivi moralistički nastrojeni snajperist, što će značiti da, dakle, film zapravo ima ili vrlo „blesavu“ ili vrlo originalnu i subverzivnu simboličku premisu: telefonska govornica postaje ispovjedaonica, a starozavjetni Bog je snajperist iritantno šušketavo-melodioznog glasa iz grla jednoga Kiefera Sutherlanda. Međutim, The Wall će ipak uspjeti pridobiti malobrojnu, no manje površnu subzajednicu poklonika koja će na društvenim mrežama komentirati da je to „quite a curious little movie“ i „one of the better sniper duel films“, dok će kritičar Peter Debruge u Varietyju ukazati na ključnu posebnost Limanovog filma postavljanjem retoričkog pitanja: „How often do we get to see the American Army portrayed as the underdog“?

Minimalistički film maksimalne političke razornosti

Doista, u filmu The Wall američka je uloga u Iraku predstavljena izrazito, pa čak i neskriveno negativno ukoliko se pozornije uspiju iščitati redateljeve aluzije i simbolika motiva koji se pojavljuju u kadru. Naime, Limanu se mora priznati da je uspio u vrlo ogoljenom ambijentu, minimalistički, sa svega par, nimalo slučajno aranžiranih objekata, no objekata koji ujedno imaju znakovitu semantičku težinu kada je riječ o političkim porukama, ekonomično, ali utoliko efektnije simbolički ilustrirati temeljne, elementarne opreke u američko-iračkom sukobu, opreke iskristalizirano očišćene od svih nataloženih demagoških spinova i politikantskih medijskih zamućivanja. Uz to, komentari o osjetljivijim mjestima američke politike prema iračkom stanovništvu nisu izrečeni tendenciozno, kao markantnije naglašeni statement kako bi gledatelji shvatili koje su poruke filma, nego su neprimjetno umetnuti i prirodno uvezani u logiku konverzacije koju preko radio-veze vode irački i američki snajperist dok gotovo cijeli film drže jedan drugog nepomičnim kako se ne bi izložili snajperskom hicu, tako da ovaj film doista predstavlja školski primjer one kvalitete koju već spomenuti William K. Ferrell u knjizi Literature and Film as Modern Mithology smatra temeljnom za kreiranje potencijalnog klasika: „The combination of simplicity in the structure of the story with its subtle use of symbols“.

Osim što je položaj antagonista tijekom cijeloga filma statičan, jer su – kako smo već spomenuli – prisiljeni biti nepomični u svojim zaklonima, pa je jasno da se takvim poetičkim rješenjem poručuje apsurd paralizirajuće pat-pozicije u američko-iračkom sukobu, indikativno je da je prva razmjena vatre otpočela kod nedovršene naftovodne cijevi budući da je nafta, dakako, korijenski uzrok američko-iračkog konflikta. Američki snajperist potom otpuže do relativno boljeg zaklona, do zida koji je apostrofiran u naslovu filma, no riječ je zapravo o ruševnoj, klimavoj hrpici cigli, oskudnom ostatku nekadašnje – nimalo slučajno – škole. Taj bezlični ostatak devastiranog terena bombardiranjem nije, dakle, koliba primitivnog društva u kojem muslimanske obitelji žive zajedno s kozama i kokošima, kako se to uobičajeno prikazuje u američkoj kinematografiji, nego je ostatak objekta koji simbolizira postojanje prosvjetiteljske modernizacije, što će reći civilizirane kulture.

Utoliko je važnije što je riječ baš o školi budući da će američki vojnik u nekoliko navrata izreći tipične stereotipe s pozicije arogantnog kolonijalnog imperijalizma prema pripadnicima „inferiorne“ kulture. U tom kontekstu, opet, nije nimalo slučajno što se neprijateljski snajperist krije – u smetlištu. Jasna je simbolika i u tom rješenju, u odluci da se slikovito poruči kako za arogantni Zapad opasnost dolazi iz zemalja Trećega svijeta koje se vrlo bahato smatra deponijama. Nije li, na kraju, krajeva i sam Donald Trump otklonio „eufemističku“ (dis)kvalifikaciju „banana-republike“ tako što je zemlje takvoga ranga, unazađenima upravo zapadnom eksploatacijom, nazvao „shit-countries“ i „shit-states“, dakle usrane države ili govno-republike, dok će akronim složen iz naziva „zaostalijih“ država Europske unije glasiti – PIGS, svinje.

Još se provokativniji momenti događaju u dijaloškim dionicama. Otprilike već na samom početku filma američki se snajperist zatekne – kako je već rečeno – kod nedovršene naftovodne cijevi oko koje leže poubijani radnici. Polemizirajući s iračkim snajperistom, Amerikanac će pokušati papagajski deklamirati standardnu, oficijelnu politiku tumačenja tko su tu dobri, a tko loši momci, pa će iračkog snajperistu pokušati uvjeriti u negativnost njegove uloge u tom ratu jer je ubijanjem radnika prekinuo business, što je – kaže u nastavku – loše za gospodarski rast, prosperitet. Pojednostavljeno je to interpretiranje ideološke demagogije neoliberalnog kapitalizma, ali od američkog se vojnika i ne može očekivati da citira Miltona Friedmana, Friedricha Hayeka i ostalu škvadru iz Društva Mont Pélerin, nego da kao zadnja karika u lancu te ideološke reprodukcije na najpovršniji način, u granicama svoga skromnoga shvaćanja, izrecitira konstitutivni mit američkoga kapitalizma. Irački će se snajperist, dakako, podsmjehnuti tome, vrlo dobro znajući da je narativ o dezideologiziranom, apolitičnom karakteru ekonomije kao najneutralnijoj poluzi demokratizacije i progresa te integriranja u razvijeniju, moderniju svjetsku zajednicu samo ruho za američki ekspanzionizam i eksploatacijsko isisivanje, što praktično znači ponižavajuću kolonijalnu podređenost njegove zemlje u svjetskom poretku moći, diktiranom logikom globalnoga kapitala.

Ironična kazna američke arogancije

Budući da američki snajperski timovi djeluju u paru, glavni će junak sa svojim partnerom, prije nego što ovaj ubrzo pogine, komentirati poprište na koje su naišli tijekom inicijalnog izviđanja, pokušavajući rekonstruirati što se dogodilo s poubijanim radnicima oko naftovodne cijevi. S obzirom na „čistoću“ snajperskih egzekucija, kako se vidi po preciznoj naciljanosti i ranama radničkih leševa, glavni junak će zaključiti da se radi o iznimno vještom profesionalcu, na što će njegov partner, prije nego što popuši metak, opet s tipičnim američkim podcjenjivačkim odnosom prema „inferiornim“ kulturama reći: „Nemoj me zajebavat'! Musliman, a profić?“, želeći reći da je tehnologizirana racionalnost metodične obuke odlika zapadne inteligencije i zapadne superiornosti, a ne nekih subinteligentnih divljaka koji se ne znaju razvijati, nego se suvremenom tehnologijom koriste improvizirano i primitivno.  Ta arogancija bit će kažnjena zanimljivim razvojem priče u nastavku filma.

Naime, prinuđen da bespomoćno čuči iza zidića, glavni junak će putem radio-veze kontaktirati bazu radi pomoći. Vodi se razgovor prema visoko profesionaliziranim standardima, po strogo utvrđenim vojnim protokolima komuniciranja u takvim kriznim situacijama,  a rečenice su, dakako, prepunjene internim i šifriranim terminima. Međutim, tek blaga nijansa u akcentuaciji sugovornika s druge strane radio-veze učinit će se glavnom junaku dovoljno sumnjivom da ubrzo shvati kako razgovara s iračkim snajperistom koji mu se ubacio u frekvenciju i simulira podršku iz američke baze. S obzirom da irački snajperist besprijekorno vlada kodovima komunikacije u američkim postrojbama, a prije toga je pokazao da je i profesionalno uvježbani snajperist, glavni junak će preneraženo shvatiti da je neprijatelj s druge strane u nekom dijelu svog života bio pripadnik američke vojske, svladavši tamo sve „tajne zanata“.

Osim što se time cilja na jedan od najdubljih američkih strahova, straha koji svoje porijeklo ima u saznanju da su se Al-Kaidini napadači na WTC 11. rujna prethodno integrirali u američko društvo i tamo se educirali za provedbu terorističkog napada, ponajprije pohađanjem obuke za pilote, i u ovom se „obratu“ u jednom dijelu filma The Wall poručuje da je SAD sam stvorio i odgojio svoje neprijatelje. Štoviše, superiorna tehnologija i modernizacijski stupanj kojim je razvijeni Zapad mislio olako svladati „inferiorne divljake“ sada više ne funkcioniraju kao ekskluzivni alat zapadne moći, nego postaje oružje koje se okrenulo protiv nas samih, a onaj razvojni stupanj koji smo smatrali trijumfalnim dokazom superiornosti našega stila života ujedno postaje, zbog zanemarivanja, pa i isključivanja drugih, uzrok propasti naše „veličanstvene“ civilizacije. To je, ukratko, očekivana sudbina, ostvarena kao osveta obespravljenih i nejednakih, isključenih iz kruga povlastica razvijenog svijeta, uz to još i nadalje kontinuirano isključivanih eksploatacijskim ciklusima koji s jedne strane potenciraju povlaštenost zapadnog svijeta, a s druge strane produbljuju unazađenost Trećeg svijeta.

U toj nadigranosti ili, bolje rečeno, izigranosti kratkovidne američke samodopadnosti, naročito je semantički markantno rješenje da se iračkog neprijatelja tijekom cijeloga filma uopće ne vidi, nego čujemo samo njegov glas. Međutim, u ovom slučaju nije riječ o onim strategijama depersonalizacije pomoću kojih se protivniku uskraćuje individualizacija kako se ne bismo s njime empatijski identificirali, nego je riječ upravo o obrnutom postupku naglašavanja takve reprezentacijske politike kako bi bila prepoznata kao suspektna ideološka praksa. Liman iračkog protivnika radikalno čini anonimnim, odnosno potpuno nevidljvim, pa baš kao u hororu, kada moramo pretpostavljati mogući izgled nevidljivog čudovišta koje proizvodi jezu, a zapravo iz sebe i iz svojih strahova crpiti slike o vjerojatnoj figuri čudovišta, tako i u ovom slučaju moramo upisivati svoje projekcije da bismo operirali slikom zamišljenog, imaginarnog Iračanina, a koji je, dakle, isključivo naš proizvod, učinak naših fantazija i stereotipa.

Zašto ne vidimo negativca?

Cilj te apsolutne eliminacije reprezentacije antagonističkog lika kao fizičkog entiteta koji bi se manifestirao i bio prepoznatljiv po bilo kakvom tragu tjelesnosti, dakle ljudskosti, nije nikakva ekstremna sotonizacija ili tabuizacija islamskog Drugog, toliko Drugog da ga se briše čak i iz označiteljskog lanca ili simboličkog režima vizualne kulture u opsceno, nego je poruka takvog postupka da je suparnička strana nama nevidljiva zato što se uvijek nalazi onkraj naših ideoloških, političkih, kulturalnih i medijskih konstrukcija koje projiciramo u granicama naše kulture, tako da identitet Drugoga zapravo nije njegov identitet, nego naše zrcalo, što je aporija interkulturalne komunikacije koja je uspostavljena još kapitalnom knjigom Orijentalizam Edwarda Saida iz 1978. godine. Nije nimalo slučajno što glavni junak, američki snajperist, komunikaciju s iračkim protivnikom uspijeva uspostaviti samo prema centrističkim kriterijima vlastite kulture, dakle putem engleskog jezika (premda sa nesavršenim naglaskom, što sugovornika automatski diskvalificira u kategoriju ne-našeg, stranog, sumnjivog i opasnog), putem kolonijalne usvojenosti kulturnih kodova (budući da irački neprijatelj zna američke protokole, šifre i terminologiju u vojnoj komunikaciji), putem imperijalističke integriranosti u zapadno iskustvo i povlaštena zapadna znanja (s obzirom da je irački protivnik prošao američku vojnu obuku) i putem kompetentnosti za funkcionalnost prema mjerilima zapadne tehnomodernizacijske kulture (u smislu korištenja radio-veze i sposobnosti manipulativnog „upadanja“ u frekvenciju).

Poruka ovakvog Limanovog portretiranja muslimanskog protivnika kao de facto nedokučivog budući da nam je njegov stvarni identitet zapravo izvan obzora ujedno je i kritika antiislamskog karaktera naše diskurzivne politike, koja se zadovoljava ostati u svojim granicama, bez investiranja u premošćivanje prema razlici, što rezultira time da se figura neprijateljskog muslimana konstruira kao fantomska, upravo zato bivajući, zbog suštinske nepoznatosti i programatske nedokučivosti islamskog identiteta, raspoloživa za sve moguće ideološke fabrikacije i dnevnopolitičke manipulacije. Naime, već smo utvrdili da se hollywoodska reprezentacija pretežito opredjeljuje za politiku prema kojoj je, ikonički gledano, kaže Régis Debray, „džihadist (...) idealni, gotovo filmski barbar: obrastao, bosih nogu, u crnoj tunici, sa svojim mačetama i kalašnjikovom“. Limanov se film u suprotstavljanju takvoj stereotipnoj konstrukciji pridružuje Alanu B. Kruegeru, autoru knjige What Makes a Terrorist, gdje navedeni autor ukazuje na posve iskrivljenu percepciju svjetske javnosti o muslimanskim borcima. Temeljeći svoja uvjerenja, slike i konstrukcije na plošnim popkulturnim stereotipima i općenito na generalnim kulturnim predrasudama, američka i ostala javnost doista zamišlja islamskog Drugog kao primitivne barbare i neuku sirotinju, dok ozbiljnije analize pokazuju – poručuje Krueger – da su većina terorista i džihadista srednjeklasnog porijekla, iz dobro situiranih socijalnih uvjeta, pa čak i fakultetski obrazovani, i to nerijetko na prestižnim zapadnim sveučilištima.

Liman dobro detektira da je paradoksalan učinak takve ideološke, političke i medijske proizvodnje „imaginarnog“ islamskog neprijatelja preokretanje te figure u mističan bauk, pa stoga nije nimalo slučaju što se Limanov Iračanin, iz gorenavedenih konceptualnih razloga ciljano dematerijaliziran, kako bi se naglasila negacija Drugog koju provodi zapadna diskurzivna politika, ujedno u filmu ostvaruje samo putem glasa. Budući da je taj glas nemoguće locirati, on postaje sablasno sveprisutan, a ta njegova moć dodatno je potencirana činjenicom da se javlja iz pustinje, što znači da nema objekata iza kojih bi se izvor glasa eventualno skrivao i tako imalo dao naslutiti s koje adrese točno dolazi. Već bi takva minimalna pouzdanost pružala nekakav oslonac dezorijentiranosti i nesigurnosti glavnoga junaka, čiji položaj u situaciji teroriziranosti glasom precizno simbolizira psihosocijalnu napetost Zapada zbog trajne izloženosti nepredvidljivim punktovima terorističkih akcija.

Filmska demonstracija „teorije glasa“

Baš kao Limanov Iračanin, i islamski su teroristi nevidljivi dok pletu mrežu svog terorističkog čina pred našim očima te ih jedino percipiramo kao glas, odnosno kroz zvuk eksplozije i vrisak žrtava koji potom uslijedi. Gdje će se taj glas ponovno javiti ovisi o sljedećoj meti koju će izabrati, a to potencijalno može biti svugdje, na bilo kojem simboličkom mjestu zapadnog stila života. Stoga je Limanova poruka kratka i jasna: tzv. rat protiv terorizma je borba protiv glasa i malo tko je do ovoga filma uspio tako jednostavno, a tako efektno dočarati u čemu je kronični užas terorističkog načina ratovanja. Prema Limanu, terorizam nas izluđuje baš poput glasa u njegovom filmu: okružuje nas i ne znamo odakle će se javiti, nevidljiv je i raspršen, ne vidimo njegov izvor i ne znamo gdje bismo trebali udariti, a ulazi nam u glavu kroz kontinuirano medijsko izvješćivanje o terorističkom aktu čas 'vamo, čas tamo. Žarko Paić će tim povodom konstatirati da je pred nama „politički islam s kojim se danas svi suočavaju bez vjerodostojna puta razumijevanja i, što je mnogo važnije, bez načina zbiljskoga djelovanja osim moralne panike“. I Régis Debray vidjet će u terorističkom načinu ratovanja sjajnu ekonomsku formulu: „minimalno ulaganje (...), maksimalna rentabilnost u pogledu leševa“, a uz to i maksimalni efekt publiciteta, „u pogledu buke i bijesa“, reći će Debray. To pak, kaže nadalje Debray, „pokreće obrambene aktivnosti snage koja je primorana na obrnuti postupak: maksimalno ulaganje, najograničeniji rezultat“.  

Pri tome dolazi u obzir iz simbolike glasa u Limanovom filmu iščitavati sve one teorije glasa iz kapitalne studije slovenskoga filozofa Mladena Dolara kao inventivne nadogradnje ranijih Derridaovih i Lacanovih razmišljanja o fenomenologiji glasa. Nazivajući glas kojemu ne vidimo izvor akuzmatičnim glasom, Dolar zaključuje da razdvojenost glasa i tijela izaziva sablasni učinak zazornosti, sve dok se napokon glas ne poveže s nekim tijelom, kada gubi svemogući karizmatični karakter i postaje banalan (koristeći pri tom za potkrijepu primjer glasa čarobnjaka iz Oza), što vrijedi i za način na koji funkcionira glas u Limanovom filmu, kao što vrijedi i za način na koji funkcionira, prema modelu glasa bez tijela, međunarodni terorizam.

Naime, ono što glas bez tijela može postići, kaže Dolar, jest autoritet. Ne znajući tko je izvor glasa, ne bivajući u mogućnosti da ga personificiramo i bivajući prinuđeni da ga slušamo kako dospijeva iz neke anonimne nepoznatosti, on nam se čini strašnijim i snažnijim nego što jest te smo prema njemu poslušniji više nego što bismo bili kada bismo otkrili da se iza tog glasa čarobnjaka iz Oza (kojega smo se svi plašili kao djeca) krije smiješni starčić. Na kraju krajeva, ne zaboravimo kako se Chaplin karikaturalno poigravao Hitlerovim glasom u filmu Veliki diktator da bi demistificirao njegovu karizmu, ali također ne zaboravimo da su najstrašniji i najdjelatniji „čisti“ glasovi ili glasovi bez tijela upravo oni interiorizirani, oni koji se javljaju u nama kao glas savjesti, glas arhetipskog oca, glas nevidljivog autoriteta i glas zakonâ usađenih u našu (pod)svijest.

Film kojem prijeti podcjenjivanje

Sve je to, dakle, upisano u Limanov The Wall, film koji je recepcijski prošao – kako to sada vidimo iz svih pobrojanih poruka, značenja i kvaliteta – nezasluženo mlako. Naizgled najslabije ili najrutinskije Limanovo ostvarenje u odnosu na ostatak njegova opusa čini se slabim ili rutinskim samo zbog minimalističke jednostavnosti i prividne nezahtijevnosti tako koncipiranog filmskog projekta, premda je upravo zbog glatke redateljske izvedbe i nenametljivih rješenja lako previdjeti da je Liman maestralno premostio mnoga rizična mjesta zapravo i te kako zahtijevnog i delikatnog materijala, posebice kada je riječ o načinima održavanja pripovjedne napetosti i gledljivosti kroz cijeli film u prilično neatraktivnim zadatostima kao što je, primjerice, statičnost jedinog lika u nekoj točki pustinjski prazne scene. Kritika američke politike, i to upravo na liniji koje se dosljedno drži i u filmu The Wall,  za Limana ne predstavlja zaokret u neke nove problematske vode s obzirom da se u tome već okušao snimanjem filma Fair Game (Poštena igra), odnosno ekraniziranjem autobiografije CIA-ine agentice čiji je život bio uništen zbog suprotstavljanja s nadležnima oko američkog povoda za otpočinjanje još jednog rata na Bliskom istoku budući da je raspolagala pouzdanim informacijama kako Irak nema mogućnosti za proizvodnju nuklearnog naoružanja. Baveći se u tom filmu početkom jedne katastrofe, Liman u filmu The Wall analizira gorke posljedice.

Stoga se jedina zamjerka, kada je riječ o ovome filmu, može uputiti tek hrvatskim prevoditeljima. Rukovođeni razumljivim razlogom da mu povećaju gledanost prijevodnom invencijom u naslov koji bi zvučao atraktivnije, The Wall su preimenovali u naslov koji glasi Pod vatrom snajpera, na što bi uzrujano mogao (i trebao) reagirati svaki savjesniji hrvatski jezikoslovac, videći u tome još jedan primjer sve prisutnijeg trenda da se gramatički ispravnija konstrukcija Pod snajperskom vatrom potiskuje pred fatalno razornim učinkom engleske jezične dominacije, što uključuje i deformiranje naše jezične prakse engleskom sintaksom. Pod vatrom snajpera nesumjivo je sročena prema uzoru na čestu konstrukciju u engleskim naslovima popularnijih djela, kao što su, recimo, Call of Duty, In the Line of Fire, itsl. Stoga takvo prevoditeljsko rješenje nije efektno, ma koliko imalo ambiciju to biti, nego je iritantno nepismeno.