PREMA FILMU „THE WALL“
Ogoljena slika američkog (filmskog) ratovanja (1. dio)
Od 11. rujna 2001. američka filmska supersila upregla je sav mogući repertoar ideološko-propagandnih manipulacija da bi na velikom platnu ispisala apokrifnu povijest pobjeđivanja nad svim bliskoistočnim zemljama s kojima ratuje, od Afganistana preko Iraka do Sirije
Objavljeno: 5.3.2020 3:02:54 PM
Izvor: kritikaz.com
Autor: Igor Gajin
"World Trade Center" / YouTube

(The Wall, R: Doug Liman, Ul: Aaron Tylor-Johnson, SAD, 2017.)

Većini je građana s ex-jugoslavenskih prostora i te kako dobro poznata, premda mahom pamćena zbog vrlo loših razloga, ona slavna izreka koja se tonom leleka izgovarala s tribina, govornica i svekolikih medijskih prostora (post)miloševićevske Srbije, a koja je glasila: „Što Srbija dobiva u ratu, gubi u miru“. S druge strane, Sjedinjene Američke Države komotno bi mogle posegnuti za tom izrekom i preraditi je u prilagođeniji oblik lapidarno sročene istine o vlastitoj političkopovijesnoj sudbini: „Što Amerika gubi u ratu, dobiva na filmu“. Tim povodom će i Régis Debray u jednome eseju zabilježiti da je sustavna politika SAD-a snažnom utjecajnošću filma steći poziciju s koje može trijumfalno izreći: „Nanovo pišući povijest pokrećemo igru već izgubljenu na terenu“.

„Sve nacije imaju nešto sramotno“, kaže nadalje Régis Debray, pa nabraja: „Spaljivanje heretika, pogromi i protjerivanja, pljačke i linčevi, koncentracijski logori, racije, kolonijalni ratovi...“. Ali samo je američka nacija, zaključuje Debray, zahvaljujući Hollywoodu prekrojilila genocid nad Indijancima u veličanstvenu priču o avanturističkom duhu bijeloga Amerikanca, za kojega nema prepreka, niti final frontiers. Samo će američka nacija, navodi dalje Debray, „uz pomoć Ramba i Sylvestera Stallonea genocid nad Vijetnamicima prikazati kao festival junaštva, a u produžecima, sa Snajperistom i Clintom Eastwoodom pobijediti Irak“. Da bi ilustrirao fatalne učinke takvoga postizanja disbalansa između povijesne istine i popkulturne „istine“, Debray navodi sljedeći, krunski primjer: „Prema ispitivanju IFOP-a (Francuski institut za javno mnijenje) u Francuskoj 1945. godine, na pitanje: 'Koja je nacija, po vašem mišljenju, najviše pridonijela porazu Njemačke?', 55% ispitanih Francuza odgovorilo je da je to SSSR, a 15% ih je smatralo da su to Sjedinjene Države. Takvo istraživanje iz 2004. daje posve suprotan rezultat. To je djelotvorna milost vojnika Ryana“.

Hollywoodske falsifikacije povijesti

„Film je stvorio Sjedinjene Države... On je izvor njihove moći“, zaključuje na kraju Régis Debray. Međutim, i ta je moć, filmska moć američke supersile vidljivo narušena u recentnim pokušajima da na velikom platnu ispiše apokrifnu pobjedu nad svim bliskoistočnim zemljama s kojima ratuje, od Afganistana preko Iraka do Sirije. Ako je dosadašnja hollywoodska reinterpretacija prošlosti uspijevala samo zato što je najširu publiku „educirala“ o kolonizaciji Amerike, Drugom svjetskom ratu i Vijetnamskom ratu kao (pra)davnim povijesnim razdobljima čije su faktografske istine ishlapile u globalnoj kulturnoj memoriji (jer, kaže opet Debray, samo nekoliko tisuća ljudi čita, a silni milijuni ljudi gleda), instantno proizvedene filmske reinterpretacije aktulanih ratnih zbivanja na bliskoistočnim terenima uslijedile su u odveć kratkom roku da bi se faktografijom dalo manipulirati, tim više što su nam još uvijek u živom sjećanju sve činjenice i istine dojučerašnjih (neovisnih) medijskih istraživanja i reprezentiranja povijesti i konteksta američkih intervencija na Bliskom istoku.

Istina, ratovi će proći, vijesti će zastarjeti, a filmovi će ostati. Epizode aktualne bliskoistočne povijesti postat će dosadna udžbenička poglavlja, dok će filmovi i nadalje ostati atraktivni i zabavni, pa kada naša djeca i unuci budu gledali hollywoodsku produkciju o američkoj politici na Bliskom istoku, nema sumnje da će taj „povijesni izvor“ prevagnuti kao dominantnija „historiografska“ rekonstrukcija naše današnjice. Do tada, nama kao gledateljima tog nastavka politike filmskim sredstvima ne mogu ostati neskrivene ideološke manipulacije i „umjetničke“ strategije kojima se Hollywood koristi da bi muku prženja na bliskoistočnom suncu pod punom vojnom opremom, kao i jad gutanja prašine po tamošnjim terenima učinio spektakularnijim i plemenitijim nego što jest, a da ne govorimo o evidentnim naporima svih tih filmskih scenarija da taktično izbjegavaju ili spinuju najkontroverznija mjesta američke uloge u tom dijelu svijeta.

Dakle, nije teško već sada predvidjeti odgovor na pitanje hoće li buduće generacije, djeca društva koje je već sada sve podložnije općoj amenziji, iz „podobne“ povijesne verzije filmskoga korpusa o američkim vojnim intervencijama na Bliskom istoku znati razlučiti te mehanizme povijesne falsifikacije i „kolonizacije imaginarnog“, pa čak i hoće li uopće biti voljni dospjeti do šire slike, koja uključuje sve ono što se u tim filmovima namjerno ne spominje, a što je nama danas, kao živućim svjedocima tih sukoba, dovoljno poznato da bismo takve filmove mogli okarakterizirati kao jeftinu propagandu čije se priče zapetljavaju i hrvaju same sa sobom zbog mnoštva kontradikcija i kolizija sa zbiljom. Hoće li, kao mi danas, raspolagati uvidima da casus belli tih ratova nije pacifistička borba protiv terorista, fundamentalista i opresivnih režina, nego nafta. Da misija tih ratova nije demokratizacija i modernizacija bliskoistočnih nacija, nego tržišna penetracija i kapitalistička eksploatacija. Da su ključni negativci cijele te priče, bin Ladenovi teroristi i talibani, proizvod upravo američkog mentorstva protiv komunističke Rusije osamdesetih godina i borbe za ideološkom dominacijom u blokovskoj podjeli svijeta. Da rat nije otpočeo tog tragičnog 11. rujna, nego hitlerovskim trikom, pa kao što je Hitler inscenirao lažni napad njemačkih vojnika u poljskim uniformama da bi vojnom čizmom zakoračio u prvo poglavlje osvajanja Europe, tako je i američka čizma stupila na bliskoistično tlo zbog izmišljenih iračkih pogona za proizvodnju nuklearnog oružja.

Ideološke zadaće hollywoodskog filma

To su toliko problematična mjesta da se s njima vidljivom mukom hrva i Hollywood u filmovima o toj tematici, smišljajući narativne i reprezentacijske zahvate pomoću kojih bi ih izbjegli ili prikladno, nediskutabilno ukomponirali i tako ostvarili jednu od ključnih, no ujedno i jednu od najkontroverznijih uloga masovne popkulture: integraciju kontradikcija na prihvatljiv, pomirljiv i netalasajuć način kako bi se homogenizacija vladajućom ideologijom neometano reproducirala, a društvo držalo u režimu nekritičnog, nemislećeg, stabilnog status quo. Nije stoga slučajno da će jedno od rijetkih mjesta alternativnog, opozicijskog mišljenja u popkulturnoj industriji biti moguće tek, naravno, u slobodarskoj i subverzivnoj oazi politički i ekonomski neucijenjene kablovske televizije, pa će posljednja epizoda jedne od sezona serije House of Cards završiti tako što će Kevin Spacey u ulozi dijabolično makijavelističkog američkog predsjednika Underwooda i Robin Wright u machbetovskoj ulozi njegove supruge gledati u ekran, dakle u nas, publiku, i eksplicitno reći „We are the terror“, želeći transparento poručiti da je sav taj patriotski motivirani narativ o razlozima ulaska u rat protiv tzv. svjetskog terorizma puka manipulativna demagogija radi produžavanja mandata vladajućem političkom establishmentu.     

Nasuprot tome, hollywoodska se filmska produkcija, kada se revijalno preleti preko svih tih celuloidnih prikazivanja američkih „vojnih kampiranja“ i svjetskopolicijskih misija „humanitarnoga“, „liberalizacijskoga“, „kulturno emancipacijskoga“ i „civilizacijski modernizacijskoga“ karaktera na Bliskom istoku, sapliće oko dva, tri najosjetljivija pitanja: kako opravdati i osmisliti tragediju ljudskih gubitaka među američkim redovima na bliskoističnom tlu? Na koju ikoničku figuru u neprijateljskim redovima koncentrirati negativne afekte nacije i tako im kroz transparentno lice Zla pojednostavljeno objasniti protiv koga se bore i koju to ličnost moraju srušiti s vrha režimske piramide da bi se rat smatrao okončanim? A nadasve, kojim generalnim ili krovnim narativom (meta-naracijom, rekli bi teoretičari postmoderne) legitimirati prisutnost američke vojske u bliskoistočnim pustinjama budući da su dnevnopolitički razlozi sve konfuzniji ili sve besmisleniji? Eksplicirat će taj problem Akbar Ahmed u knjizi The Thistle and the Dron postavljanjem pitanja „How America's war on terror became a global war on tribal Islam“?  

Kraće rečeno, u duhu onih pitanja svih pitanja koja glase „tko smo, odakle dolazimo, kuda idemo“, i u ovom se slučaju napreže poprilična filozofija da bi se adekvatno odgovorilo na pitanja: Zašto su naši dečki poginuli? Protiv koga se još borimo ako su ključni neprijateljski lideri, odnosno bin Laden i Saddam Hussein, smaknuti? I što mi u tom dijelu svijeta uopće želimo izboriti i postići, odnosno koji nas razlozi i interesi vode u sve te pustinje na drugom kraju svijeta? Zašto bismo baš mi morali te „divljake“ voditi za rukicu u carstvo mira, moderne civilizacije i demokracije?

Od vojaka Švejka i domobrana Jambreka do vojnika Ryana i Ramba

Najlogičnija, najpopularnija, najprovjerenija i najpredvidljivija strategija u premošćivanju tih problema jest dekontekstualizacija. Ne ulazeći u dubinu razloga, takvi se filmovi ne zapetljavaju u preispitivanje i objašnjavanje kompleksnih i problematičnih okolnosti koje čine predpovijest priče iz filma, postavljajući se kao da je to ionako podrazumijevani kontekst, svima jasan, formiran svim ostalim diskurzivnim politikama koje su prethodile filmu, tako da ih ne treba reproducirati, a kamoli problematizirati. Međutim, trik i jeste u tome da se taj ideologizirani kontekst upravo na taj način neproblematično reproducira, odnosno da ga se institucionalizira i dodatno osnaži u kategoriji neupitnog općeg znanja, tražeći ovakvom strategijom od publike da se indoktrinira njegovom reaktualizacijom, ovaj put u funkciji (izvan)filmskog kôda koji ispomaže adekvatno „uživanje“ u filmu. Obavivši taj prljavi trik rasterećivanja od suvišnih zašto, film se ciljano ograničava na siguran prostor parcijalne priče, priče kojoj nije cilj prezentirati makrosliku politike i ratova vođenih na Bliskom istoku, nego samo mozaični komadić, mikrosituaciju u kojoj je bitno samo da glavni junak svlada fabularne prepreke, tako da su mu ciljevi rješavanje neposrednih i kratkoročnih problema, a ne pax mundi ili osvajanje Nobelove nagrade za mir.

Problematične posljedice, uzrokovane politikama svjetskih centara moći, naš G. I. Joe opservira, nimalo slučajno, hendikepom žablje perspektive, a krajnje efekte ili krajnje odjeke te lančane reakcije koja se kreće paralelama i meridijanima naše globalizirane loptice on rješava u skromnom radijusu svoga microlocusa, neposrednoga životnoga okoliša, s limitiranim učinkom, odnosno dosegom ovisnim o (ne)utjecajnosti i (ne)moći koja je determinirana njegovom statusnom pozicijom. Mada je glavni junak centar oko kojeg se okreće sav univerzum fikcije u kojem protagonistički djeluje, a fabula mu u cijelosti pogoduje, pa će se, naravno, izvući živ iz svih smrtonosnih situacija, on ipak nije svemoćni centar našega stvarnoga svijeta, pa da razriješi svjetsku politiku do korijenskih uzroka njene krvave štete.

Štoviše, takvim manevrom dekontekstualizacije simulira se uzdignutost filma nad „efemernim“ pitanjima dnevne politike ka vječnijim, univerzalnijim problemima kako aktualnost filmske priče ne bi kroz neko vrijeme postala zastarjela ili čak deplasirani rezultat jedne kratkovidne autorske politike, modelirane uskom perspektivom situacija iz kojih je film ponikao. Uostalom, za većinu (filmskih) umjetnika, čak i za one zanatlijskog kova, mahom je pitanje digniteta, ukoliko nisu ortodoksno ideologizirani i politizirani, da se autorstvo ne kompromitira očiglednim svrstavanjem među glasnogovornike određene ideološko-političke agende, pa se takvim trikom „uzvišene“ depolitiziranosti filmovi iz ovakvoga tipa produkcije tobože empatijski posvećuju individualiziranom protagonisti iz mase topovskog mesa na Bliskom istoku kako bi se na pojedinačnom primjeru izgradio simbolički model ogoljene egzistencijalne sudbine nesretnoga vojaka Švejka, Jambreka, Ryana ili Ramba, svejedno, mimo ili povrh svih ideologija i politika te bez obzira na uniformu koju protagonist nosi jer patnja je običnoga čovjeka u ratnome vihoru, znamo, univerzalna. Uvijek je to isto sranje, bez obzira u kojem se ratu zatekli i s koje se strane sukoba zatekli, poručuju takvi filmovi.

Američki filmski (protu)terorizam nakon 11. rujna

Na djelu je, dakle, tipičan demagoški spin tobožnjeg distanciranja od polemičnih odnosa s konkretnim ideološko-političkim kontroverzama rata kojim se film takvoga tipa tematski bavi, pri čemu je naročito licemjerno zauzimanje poze plemenitog humanizma i generalnog antimilitarizma kao neospornih vrijednosti, iznad svake politike i zaluđenih ratnih sukoba. Da, uistinu su humanizam i antimilitarizam vrijednosti koje bi nam trebale biti iznad svega u ovakvoj vrsti žestokih oružanih konfrontacija, osim što su te vrijednosti u hollywoodskim tematizacijama američkih vojnih intervencija po ostatku svijeta, pa tako i u ovom slučaju, upregnute u podupiranje njihove politike te u službu njihove rukovodeće ideologije. Manipulativnost takve strategije detektira se već u neravnoteži „empatijskog“ dušebrižništva za traume i tragedije običnoga čovjeka na bojišnici s obzirom da su filmske reprezentacije u takvim naracijama dominantno fokusirane na intenzivno psihodramatsko sondiranje američkoga vojnika, dok su predstavnici neprijateljske strane prezentirani ili kao bezlična, anonimna masa ili, hineći (pseudo)ravnotežu „individualizacijskom“ profilacijom negativaca, kao paradigmatsko utjelovljenje plošnih, stereotipnih stavova o antagonističkom Drugom. Riječ je, kako pojašnjava Katarina Luketić u jednoj svojoj studiji, o reprezentacijskoj strategiji i politici označavanja kojom se vrši „diskurzivno i metaforičko nasilje (...) nad Drugim“, pri čemu se ideološki i kulturno motivirana konstrukcija stereotipnih i simplificirajućih slika o pripadnicima suparničke zajednice „ozbiljuje uglavnom kao fantazija: prostor onkraj normalnoga i civilizacijski prihvatljivog“.

U tom smislu u američkoj se produkciji varira nekoliko klišeiziranih portreta i banaliziranih prezentacija bliskoistočnog življa: oni loši odreda su fanatični vjerski dogmatici i krvožedne, bezdušne glavosječe, dok su oni dobri ili „neutralni“, onaj najobičniji puk koji trpi neprijateljski režim i čeka američko oslobođenje, mahom sirotinja u prnjama iz neuglednih koliba, vazda zaokupljena pastirskim prešetavanjem kozjeg stada po kamenjarskim nigdinama. U tzv. liminalnoj poziciji nalazi se tipizirani lik lokalnog muslimanskog prevoditelja američkim postrojbama, koji je uvijek s indikativnom argonacijom modeliram prema klišejiziranoj slici kolonijalnog sluge superiornom bijelom gospodaru. U takvom portretiranju jedne (zaostale) kulture, najmodernija su djeca, perspektivna budućnost i nada tog „devastiranog“ dijela svijeta, jer su još neiskvarena i ideološki nekontaminirana tabula rasa koja igra – nogomet. Nogomet, nimalo slučajno, jedina je aktivnost tog zazornog društva što zapadna hemisfera može prepoznati kao nešto blisko te se preko takvoga motiva identificirati s civilizacijskim potencijalom toga kraja, kao i s nekom natruhom „ljudskosti“ u takvoj (izopačenoj i zaostaloj)  kulturi.

Svi ti gorespomenuti primjeri manipulativnih praksi u diskurzivnim, reprezentacijskim, označiteljskim i narativnim strategijama američke kulturne industrije poznati su otkako je filmske propagande, no Hollywood ih je naveliko reaktualizirao i mobilizirao ubrzo nakon fatalnog 11. rujna da bi već tada tim utemeljiteljskim demonstracijama trasirao buduću politiku „ekraniziranja“ problematičnih američkih odnosa s Bliskim istokom. Upravo će filmografiji o tragediji 11. rujna analitički posvetiti Srećko Horvat u esejističkoj studiji Diskurs terorizma, detektirajući u istaknutijim i kapitalnijim filmskim ostvarenjima o toj tematici osnovni repertoar suspektnih postupaka izbjegavanja nepovoljnijih mjesta iz kontroverzne povijesti novije američke imperijalističke politike, pri čemu se taktičnost prema osjetljivijim aspektima terorističkog napada na tzv. Blizance nije toliko bavila načinom prezentiranja ljudskih stradanja koji bi bio dignitetan za još uvijek shrvanu i ožalošćenu naciju,  koliko se domišljala kako prijeći preko dubinskih razloga talibanskoga zabijanja u WTC budući da bi to odmrsivanje priče do njenih prapočetaka i adresiranje inicijalnih krivaca kad tad dovelo do same Amerike, koja si je – baš kao prema zakonitostima antičkoga hibrisa – sama zakuhala vlastitu nesreću još u davnim, zaboravljenim osamdesetima, kada je u Afganistanu nesmotreno „dojila“ buduće talibane.

Ima li neprijatelj lice?

Pa kada je riječ o tom notornom postupku dekontekstualizacije, Srećko Horvat će zapaziti da se u filmu World Trade Centar Olivera Stonea, inače izuzetno ambicioznom filmu zato što na velikom platnu rekonstruira samo žarište još uvijek bolne tragedije, odnosno prati dramu preživljavanja pod ruševinama Blizanaca, nitko od žrtava i spasitelja ne pita što se dogodilo i zašto. Ma koliko to bilo opravdano šokom i nevjericom stradalih u trenutku nepojmljive katastrofe, Horvat smatra prilično indikativnim da Stoneov film, iako snimljen u vrijeme kada se već poprilično toga znalo o okolnostima napada na WTC, rušenje Blizanaca predstavlja depolitizirano, kao elementarnu nepogodu, točnije kao potres.

A kada je riječ o disproporcionalnom portretiranju običnih ljudi u dramatičnom žrvnju tragičnih zbivanja s pozicija univerzalnoga humanizma, humanizma koji tobože ne pita tko je koje nacije, vjere ili boje kože, Horvat će ukazati na predprodukcijsku povijest filma United 93 Paula Greengrassa. Želeći biti što autentičniji u rekonstrukciji drame koja je nastala među putnicima otetoga zrakoplova u trenutku kada su islamski teroristi preuzeli kontrolu nad letom s ciljem da se zabiju u planiranu metu, Greengrass je naložio glumcima da se što bolje upoznaju s biografijama putnika i s njihovim obiteljima kako bi što vjerodostojnije realizirali posvetu, pa čak i podigli svojevrsni filmski spomenik „hrabrim Amerikancima“ koji su putovali tzv. letom 93. Međutim, iako se u filmu pojavljuju i likovi terorista, ističe Horvat, Greengrassa uopće nije zanimalo da se s podjednakim studijskim intenzitetom posveti i istraživanju njihove životne priče. Ono malo njihove „privatnosti“ što je zastupljeno u par kadrova na filmu kako bi ih se ipak „nešto dublje“ psihološki karakteriziralo svodi se na molitvu uoči početka izvedbe terorističkog plana, tako da se sva njihova motivacija i kompleksna psihologija svodi na vjersku zaluđenost. Uistinu, neponovljiv je presedan u povijesti hollywoodske kinematografije senzibilnost koju je iskazao Clint Eastwood kada je snimio diptih Zastave naših očeva i Pisma s Iwo Jime kako bi simetričnom ravnopravnošću prikazao obje strane, američku i japansku, u jednoj od najvažnijih bitki Drugog svjetskog rata po tihooceanskom otočju.

Naravno, posve je jasno zašto se predstavnici islamskih kultura ekstremno negativistički ocrnjuju, ali je također jasno i zašto ih se prikazuje tobože neutralno, a zapravo svedene na stereotipne i plošne figure, bez ikakvog upuštanja u dublje portretiranje. Čak i kada su se emocije oko 11. rujna konsolidirale, a američke vojne misije na Bliskom istoku toliko odužile i postale sve nejasnije u svojim ciljevima da ih je čak i američka javnost počela kritički preispitivati, rukovođena željom da se „naši dečki konačno vrate kući“, hollywoodska politika reprezentiranja antagonističkog Drugog među islamskim svijetom nastavila se reproducirati prema istoj matrici sotoniziranja ili barem izbjegavanja slojevitije karakterizacije. Ulazak u perspektivu Drugoga i pokušaj razumijevanja konflikta iz suparničke, muslimanske optike, naime, humaniziralo bi neprijatelja, djelomično opravdalo i osmislilo motive i postupke islamske politike, a ukoliko bi argumentacija motiva i postupaka uspjela biti suvisla, ili čak imalo eksponirana, tek toliko da se čuje i glas druge strane, to bi – pretpostavlja se – rezultiralo fatalnim efektima: relativizacijom stroge podjele između dobrih i loših, skepsom prema vlastitim uvjerenjima, pa čak i empatijskim razumijevanjem situacije u kojoj su se islamska društva našla zbog američke politike.

Je li zlo (ne)shvatljivo?

Srećko Horvat će zaključiti da se blokiranje imalo kompleksnijeg predstavljanja „druge strane“, kao i pokušaja da se shvati muslimansko neprijateljstvo prema SAD-u, uspostavilo već u startu, ubrzo nakon 11. rujna, od trenutka kada je svojedobni predsjednik Bush počeo perpetuirati u svojim govorima naziv „osovina zla“, što je etiketa koju je i Hollywood preuzeo kao jednu od osnovnih polazišta svoje politike u prezentiranju muslimanskih likova. „Svaki teroristički čin odsad je shvaćen kao čista emanacija nekog onostranog, vječnog Zla, a reakcija na to zlo nikad nije političko propitivanje“, kaže Horvat i dodaje: „Jednom kad terorizam pojmimo kao Zlo, onda se više ne možemo pitati zašto su to učinili ili nije li možda naš sustav vrijednosti doveo do toga, zajedno sa Zapadnom dominacijom na Bliskom Istoku i u Trećem svijetu, onim što Bush naziva 'our way of life'“.

Ciljevi takve politike diskurzivnog „getoiziranja“ muslimanskoga svijeta u kategoriju tabua, odnosno demonskog Zla, posve su identični razlozima zbog kojih je nacistička propaganda Židove nazivala i predstavljala kao žohare, štakore, bakcile i ostale antipatične „subvrste“ koje supriorniju vrstu prljaju i destruiraju zarazama budući da je u oba modela rukovodeći motiv dehumanizirati protivnika, predstaviti ga kao nečovjeka, kao neljudsko biće nevrijedno egzistiranja na ovom planetu i tako anulirati bilo kakvu savjest, skepsu, zazor ili inhibiciju kada se zateknete u situaciji da morate ubiti muslimana ili si opravdati smaknuće desetke ili stotine muslimana bombom ili raketom. Nakon što su obavljene ove diskurzivne predradnje radi psihološkog kondicioniranja našega morala, ubiti je lako. Jer nismo ubili čovjeka, osobu koja se i ne razlikuje toliko od nas, nego smo ubili insekta, štetočinu ili kliconošu koji i nije vrijedio življenja. Budući da više nije primjereno posegnuti za vokabularom iz diskurzivnih praksi evidentno nacističkoga porijekla, pa nazivati muslimane žoharima i štakorima, dehumanizacijske operacije lišavanja islamskoga svijeta od ikakvih obilježja ljudskosti ostvaruje se u prihvatljivijim „slikama“, tako što ih se odreda prezentira kao ekstremne i zaluđene vjerske fundamentaliste, slijepe od mržnje, pa čak i kao primitivne, ili ih se pak konstruira kao predstavnike apstraktnih kategorija, kategorija koje se mogu samo imaginirati i fantazirati, pa tako muslimanski protivnici postaju – kao što smo već rekli – čisto Zlo.

A kada nekog uzdignemo u kategoriju običnom čovjeku neshvatljivog, dijaboličnog Zla, onda su nam na raspolaganju svega dvije opcije, opcije koje je do polemičkih razmjera svojedobno potencirao Ron Rosenbaum, kada je objavio knjigu Kako objasniti Hitlera. Fasciniran proporcijama dobro nam poznatih zločina koje je Hitler inicirao i predvodio, Rosenbaum se posve razumljivo pitao kakav je čovjek Hitler morao biti kada je mogao iz dana u dan podnositi teret svog apokaliptičnog haranja po Europi. Kako si je on u svojoj glavi tumačio krvavu stvarnost koju je kreirao krajem prve polovice 20. stoljeća, pitanje je koje je provociralo Rosenbauma. Kako je takav čovjek spavao, kako je mogao imati apetit za svakodnevne obroke i kako se „opuštao“ u slobodno vrijeme, pitao se Rosenbaum. Kako čovjek može živjeti sa svim onim što je počinio u razmjerima u kojima je to učinio Hitler? I na koncu, je li konačni odgovor o Hitlerovom zlu nedokučiva enigma, potpuno neobjašnjiv fenomen? Ili je rezultat nevjerojatnog, fantastičnog spleta fatalnih čimbenika? Ili je odgovor razočaravajuće banalan u svojoj dijagnostičkoj jednostavnosti, otprilike kao lapidarno kratka konstatacija koju u jednoj svojoj studiji prenosi psihoanalitička teoretičarka Željka Matijašević, citirajući koleginu izjavu da postoje lake dijagnoze, neke sitne neurozice, s kojima se pacijenti teško nose, dok s druge strane postoje teške dijagnoze s kojima se nesuđeni pacijenti, poput Hitlera, lako nose, uspijevajući nekim svojim nevjerojatnim mimikrijama funkcionalno se uklopiti u društvo, pa čak i zadominirati okolinom. Doista, nisu li mnoge istaknute osobnosti izbile na čelo društva ili se nekim drugim fan(t)a(s)tičnim postignućem upisale u povijest upravo zbog patoloških crta u strukturi svoje ličnosti, više zaslužujući psihijatrijski tretman, nego li općedruštveno slavljenje njihove „iznimnosti“.  

Kruženje oko mračne jezgre zla

Kako god, zbog svih tih izazova Rosenbaum si je postavio zadatak da pokuša složiti mozaik o Hitlerovoj ličnosti ne bi li shvatio misterij kojim bi se razriješilo pitanje kako se rađa takav čovjek kao što je Hitler, tim više što bi takav pokušaj njegove profilacije ili psihoanalitičke forenzike možda dao i kapitalne odgovore o univerzalnim pitanjima Zla zbog kojih nam potpuno razumijevanje toga fenomena u nekim svojim evidentno mističnim aspektima uvijek izmiče, ostajući nejasnim, neshvatljivim, a time na neki način i fascinirajuće, pa čak i hipnotizirajuće. „Zlo je čudovišno područje uzvišenosti jer je nepojmovno“, reći će Žarko Paić, „I upravo je stoga svaki racionalni odgovor na postojanje zla u samoj racionalnoj strukturi poretka (...) unaprijed osuđen na propast“. Ukratko, može li se zlo racionalizirati, objasniti, ili nam je upravo zbog iracionalnog karaktera Zla njegov raison d'être onkraj granica našega intelekta, tako da je mission impossible shvatiti ga, pa koliko god se stručnjaci raznih profila trsili dešifrirati genom Zla, uzalud vam trud svirači?    

Vođen takvom autorsko-istraživačkom misijom, Rosenbaum je razgovarao sa svim mogućim stručnjacima iz raznih znanstvenih disciplina i struka ne bi li svojim korpusom strukovnoga znanja i znanstvenih spoznaja razjasnili onaj aspekt Hitlerove ličnosti koji se tiče njihovog područja, tako da je Rosenbaum intervjuirao sociologe, psihologe, genetiče, biologe, antropologe, povjesničare, kulturologe, liječnike, Hitlerove biografe... Rosenbaumova knjižurina od gotovo 500 stranica izazvala je u javnosti poprilično povišene tenzije, pa je jedna frakcija smatrala da je Rosenbaumov pothvat dobrodošao zato što moramo analizirati i spoznati (hitlerovsko) zlo kako bismo ga znali ubuduće prepoznati te pravovremeno i adekvatno reagirati. Sad kada znamo da je takva dijabolična, do jučer nezamisliva pojava kao što je bio Hitler moguća, moramo znati kako postaje moguća da se ne ponovi, tvrdio je taj dio Rosenbaumove publike.

Druga polovica polarizirane Rosenbaumove publike, polovica koja je pretežito bila – posve razumljivo – sastavljena od duboko traumatiziranih Židova antisemitskom politikom nacističke Njemačke i Holokaustom, smatrala je Rosenbaumov poduhvat „objašnjavanja“ Hitlera blasfemičnim, gotovo kao crnu misu kojom se poziva vraga iz dubina pakla na čašicu razgovora. Kada bismo objasnili Hitlera, tvrdio je taj dio publike, onda bismo njegovo zlo učinili razumljivim, bliskim, pa čak i banalnim, a svakako pripitomljenim, budući da bi bilo integrirano u naše koncepte znanja i zamislivoga. Ali Hitlerovo zlo mora ostati enigma, misterij iracionalnoga, vječita nepoznanica, tvrdili su kritičari Rosenbaumove knjige, jer samo tako ono može biti zastrašujuće, užasavajuće te funkcionirati kao vječna opomena. Logikom ovog drugog stava očito je da su i Amerikanci odlučili lansirati sliku islamskog (terorističkog) otpora u kategoriju dijaboličnog zla koje je neshvatljivo, iracionalno, pa budući da nam nije dano da ga spoznamo i razumijemo, ono se i ne pomišlja propitivati.

Takvu operaciju depersonalizacije muslimanskih protivnika američka filmografija ne provodi, dakako, zbog istih motiva kojim su antagonistički likovi lišeni svake ljudske prepoznatljivosti u filmovima kao što su, recimo, Utoya, 22. srpnja ili Saulov sin. Iako i američka produkcija, kao i spomenuti norveški te mađarski film, depersonaliziraju negativce kako bi se otežala eventualna identifikacija publike s reprezentantom zla, jer najevidentnije posljedice takve mogućnosti vidjeli smo u onom masakru u jednoj od američkih kino-dvorana, kada se jedan od gledatelja na premijeri filma Vitez tame: Povratak iz ciklusa o Batmanu maskirao u negativca iz spomenutog filma, Banea, i rafalima izrešetao publiku, takva reprezentacijska intervencija u filmu Utoya, 22. srpnja i Saulov sin, za razliku od identičnog postupka u hollywoodskoj politici označavanja, nije ideološka, nego doista humanistička.

Kako je Breivik ispao iz filma o Breiviku

U filmu Utoya, 22. srpnja, filmu o masakru koji je počinio psihički poremećeni Anders Breivik među kamperskom mladeži Laburističke stranke na norveškome otoku Utoya, Breivik je, znamo, prikazan tek kao maglovita sjena i uvijek iz daljine jer u cijeloj toj drami bitne su žrtve i iznenadna tragedija u kojoj su se zatekli, a ne neki dojučerašnji anonimac i luzer koji se odlučio na ovako krvavi način domoći publiciteta. Osim toga, Breivik se kretao terenima Utoye i vršio egzekucije adrenalinskom dinamikom i atraktivnošću nekakve video-igrice, pa je jasno tko bi u tom filmu infantilnijoj pubici više bio cool. I s obzirom da je Breivik do određene mjere već bio uspio uspostaviti vlastiti kult internetskom diseminacijom ideološki konfuznih ideja, film je bio u vrlo rizičnoj situaciji da postane link prema Breivikovu liku i djelu, a u konačnici da znatiželjniji dio publike dovede i do Breivikovog logoreičnog manifesta, zaraznog rukopisa za labilniji dio recepcije. Stoga je djelomično ispravna odluka autorske ekipe toga filma da Breivika gotovo izbriše s ekrana kako se ne bi podilazilo njegovom patološki narcisoidnom egu i tako mu se pridao značaj posebnosti, i to posebice s obzirom na krvavi poduhvat koji je ostvario.

Naime, ukoliko ćemo svakog terorističkog luđaka i iskompleksiranog masovnog ubojicu, makar i kratkoročno, za 15 minuta slave, nagrađivati filmskom slavom, neće li to biti morbidan stimulans za geekove i nerdove američkih srednjih škola na rubu živaca zbog generacijske isključenosti, kao i za neke odraslije, frustrirane, otuđene, šikanirane, marginalizirane i disfunkcionalne članove društva da jednim radikalnim činom svoju umišljenu veličinu upišu u povijesno pamćenje samo zato što svijet „nije prepoznao“ njihovu vrijednost dok još nije bilo kasno? Na kraju krajeva, očito je da se sva ta medijska i filmska ovjekovječivanja terorističkih napada u spektakl ne nizaju samo zbog navodnog komemoriranja žrtava, nego – svjedoči o tome komercijalna narav takvih proizvoda – zbog morbidne fascinacije stvarnom tragedijom pred našim očima, po mogućnosti što krvavijom, otprilike kao što se u prolazu zagledamo u automobilsku nesreću, pri čemu je iznad svega najvažnija globalna poruka takve produkcije da se uspjeh postiže samo slijeđenjem medijskih zakona, što uključuje čak i samopromociju prolijevanjem krvi. Koliko je kompleks anonimne nevidljivosti i frustrirajuće prosječnosti induciran medijskim diktatom, diktatom koji postavlja standarde ponašanja, kriterije afirmiranosti i definicije društvenih vrijednosti, toliko su ti psihosocijalni problemi medijski isteroriziranog uma naizgled razrješivi upravo medijskim receptima.

Mediji proizvode poročnu žudnju koju potom hrane svojim instantnim surogatima, točnije prazninom spektakla, no još je bitnije da u tim „igrama gladi“ segregiraju društvo na „medijski obespravljenu“ masu koja je s one druge, pasivne, gledateljske, gubitničke strane medijske logike, hranjene da žudi za publicitetom, vidljivošću, pozornošću, izdvojenošću iz društvenog tijela, medijski izvještačenim mehanizmima istaknutosti i društvene priznatosti. Najočajniji će zapucati da bi konačno na sebe okrenuli oko kamere. „Terorist je nezakonito, ali prirodno dijete naših takozvanih postmodernih društava“, kaže Régis Debray, objašnjavajući nadalje da terorist „doslovno primjenjuje njihove zakone funkcioniranja. (...) Kao stroj za proizvodnju događaja (...), teroristički čin u doba tehničke reproduktivnosti oboružan je viralnom dimenzijom kojoj nema takmaca. Ona odmah sve udvostučuje u milijunima flasheva instantno upućenih u naš dom ili naš džep. S jednim kamionom, plinskom bocom i kalašnjikovom neuravnoteženi pojedinac, teledirigiran ili ne, no svakako željan raja, može u nekoliko sekundi u očaj baciti desetke ili stotine milijuna ljudi. Jeftina panika i, za očajnika, efekt povećala jamče željeni učinak“.

Stoga je, ponovimo, djelomično ispravna odluka autora filma Utoya, 22. srpnja da Breivika gotovo izbriše s ekrana, premda je, s druge strane, upitno neće li upravo fantomska tajnovitost Breivikovog lika u kadrovima toga filma zaintrigirati publiku da otkriva tko je to zapravo „cenzuriran“ i zašto. Naime, da u filmskim ekranizacijama Drugoga svjetskog rata tijekom i dokumentarcima na istu temu nikada nismo zbog nekih tabuističkih zazora prikazali Hitlerov lik, ne bi li on postao još više mistificiran, a time i moćniji, pri čemu se opet vraćamo na onu dilemu iz knjige Rona Rosenbauma.

Nacistički logori kao tematski parkovi smrti

Kontroverznim pitanjima Rosenbaumove knjige kao da se rukovodio i mađarski redatelj László Nemes kada je snimao film Saulov sin, film o mahnitom trku jednoga Židova kroz sve moguće krugove pakla u nacističkom logoru, budući da se Nemes, poznato je, odlučio zamagliti pozadinski, drugi plan. Mi kao gledatelji znamo da se glavni lik nalazi u koncentracijskom logoru i znamo što to podrazumijeva, ali ne vidimo ništa od onoga što se zbiva oko glavnog lika, nego čujemo samo zvuke: lavež njemačkog jezika i njemačkih ovčara, krike, buku, komešanje, tako da smo prinuđeni – zamišljati. A budući da nam okolina nije vidljiva, dakle poznata, ona je prijeteća, a mi se moramo orijentirati pomoću nesigurnih pretpostavki, što prostor koncentracijskog logora čini još strašnijim, upravo prema onoj provjerenoj i uvijek učinkovitijoj formuli notornih horora: nevidljivo čudoviše neusporedivo je strašnije od onoga koje se eksplicitno pokaže na ekranu.

I baš kao što je Mel Gibson, snimajući Pasiju, shvaćao da je u današnja vremena potrebno prema biblijskim temama imati inventivniji pristup te uložiti dodatne napore u načine i trikove, čak i ekstremne, kako bi priča o Isusovoj muci, izlizana repriznim emitiranjima iz godine u godinu na svaki katolički blagdan, obnovila svijest o proporcijama Isusove golgote i žrtve, pa je Gibson nije prezentirao spiritualno, nego sukladno današnjoj sekularnoj, konzumerističkoj, površnoj, plitkoumnoj i narcističkoj kulturi koja štuje kult tijela, intenzivnije osjeća samo tjelesne senzacije i žudi samo za avanturom tjelesnih užitaka, tako je i László Nemes prepoznao da su dosadašnje ekranizacije prizora iz Holokausta svojom hipertrofiranom reprodukcijom (između reklama) banalizirale taj užas i pretvorile ga u morbidnu voajerističku zabavu masovne publike, u nekrofilski spektakl u kojem se sva egzistencijalna drama logoraške sudbine svela na plošnu, klišeiziranu i istrošenu ikonografiju anoreksičara u prugastim pidžamama, dok se s druge strane, reći će Justin Lorentzen u eseju „Snovi o Reichu“, hollywodska kinematografija u filmovima o Drugom svjetskom ratu nacističku uniformu estetizira i fetišizira s neskrivenom erotizacijom.

Čak ni Spielbergov potez u Schindlerovoj listi, potez kojim je htio odigrati izražavanje pijeteta prema tematici židovskog pogroma tako što je film režirao u crno-bijeloj tehnici, nije uspio – kako su komentirali strožiji kritičari – despektakulizirati i dekomercijalizirati Holokaust budući da je u Schindlerovoj listi sve osim kolorita još uvijek aranžirano prema pravilima spektakla: epski blockbuster, vrhunski produciran, uz to i melodramatičan, dakle skrojen prema ukusu masovne publike, nudeći im u tom raskošnom paketu još i prilično zorne vizualizacije genocida kako bi se njihov voajerizam fascinirao senzacionalnim atrakcijama nesvakidašnjih prizora na velikom platnu, dotad neviđenih u vizualnoj industriji masovne, popkulturne zabave. Drugim riječima, industrija smrti samo se pretočila u industriju spektakla, jedna fašistička politika prevela se u jednu ekonomiju eksploatiranja ljudske tragedije, a koncentracijski se logor transfomirao u „zabavni“ park smrti.

Vratimo li se na potez Mela Gibsona kao indikativnu „preporuku“ kako prezentirati religijsku duhovnost danas da bi imala učinak dubinskog utjecaja na najširu publiku, ne treba zaboraviti niti da film Uskrsnuće Kevina Reynoldsa iz 2016. godine misterij Kristovog povratka iz groba pripovijeda u sekularnoj formi najobičnijeg krimića, dok serije Mladi papa i Novi papa Paola Sorrrentina kritiziraju i crkveno licemjerje i fundamentalne postavke katoličke vjere u samom srcu kršćanstva, odnosno u Vatikanu, na način da je autorima serija jedan od ključnih opozicijskih argumenata: libido. Svi protagonisti, od pape, preko kardinala, do časnih sestara muku muče s tjelesnom žudnjom i kad-tad posrnu pred sirenskim zovom nečije tjelesne ljepote (makar to bila i ljepota djeteta). No, s druge strane, ambivalentne kakve jesu, ove serije kritiziraju crkvu i zagoravaju njeno reformiranje ka fleksibilnijoj liberalnosti, ali ne kritiziraju i ideale (kršćanske) duhovnosti, smatrajući je tragično izgubljenom, a prijeko potrebnom u suvremenom društvu, koje se srozalo u prazninu iluzija pornografskog karaktera.

Spašavanje digniteta Holokausta

Ta favorizacija tjelesnih senzacija u popularnoj kulturi kao načina da se stimulira doživljaj i potencira osjećaj iskustva, bez obzira ostvaruje li se to erotikom i seksom ili brutalnim ubojstvima i adrenalinskom fizičkom akcijom, u duhu je kulture koju Željka Matijašević, jedna od naših istaknutijih autorica tzv. kulturalne psihoanalize, dijagnosticira kao generalno narcističku, videći u takvim reprezentacijskim praksama i trendovima popularne kulture žudnju za intenzitetom, a koja se „očituje (...) kao nagnuće prema intenzivnim emocijama (...) koje su daleko privlačnije nego unutarnja praznina“. Kada je pak riječ o ekranizaciji Holokausta i naše voajerističke fasciniranosti tim „reality hororom“, onda se užitak narcističke kulture, prema riječima Željke Matijašević, crpi iz odnosa koji publika uspostavlja s takvim slikama i njihovim „stimulacijama“ zato što se „narcistička depresija i praznina mogu (...) ispuniti samo borderline emocijama, a pri tome intenzivne emocije mogu biti i krajnje bolne: bol postaje jamcem života jer je praznina smrt, a ispunjenost intenzivnim emocijama (ovoga puta bolnima) jamči život“.

Logika kompulzivnog konzumiranja pornografije preslikava se i na reprodukciju morbidnih fašističkih užasa „jer prisiljeni smo ponavljati uzbudljivost primarnog osjećaja“, kaže Matijašević. Zbog toga i slike Holokausta gube na dignitetu i snazi, doživjevši tipičnu sudbinu čim su uvedene u masmedijsku cirkulaciju: postaju resurs eksploatiranja za vrlo niske porive masovne publike te u tom imperativu ponavljanja uzbudljivosti postaju potrošene budući da uzbudljivost primarnog osjećaja, kao i u pornografskoj konzumaciji, svakim novim trošenjem postaje sve bljeđa. Ekstatičnost primarnog osjećaja više nikada neće biti ponovljena, ono se udaljava i iščezava, pa što se više trudimo, muke Tantalove su veće, a skala uzbuđenja depresivno je u silaznoj putanji.     

Budući da je, dakle, vizualna industrija prekomjernom reprodukcijom tipičnih scena Holokausta istrošila, banalizirala i obezvrijedila pravo značenje koncentracijskih logora, pretvorivši ih u puki dekor za arenu fascinirajućih senzacija, a sav bezdan ništavila koje je vladalo unutar logorskih žica iz filozofski kompleksnih pitanja o (ne)čovječnosti i njegovoj demonskoj prirodi sravnila u plitke, brzosmjenjujuće i brzopotrošne kadrove za naš svakodnevni hiperkonzumerizam slika prema diktatima današnje ikonolatrijske kulture, Nemes je prepoznao etičku obvezu umjetnika koji tematizira Shoah i uskratio nam voajerističko praćenje monstruoznih zvjerstava u krugu koncentracijskog logora kako ne bismo ostali na površini slike, a time i na površini razmišljanja o onome što gledamo.

Kako nam Nemesova režija ne servira ekspliciranu vizualizaciju, pa ne možemo prepustiti naš pogled „opuštenom“, konformističkom ljuljuškanju na valovima smjenjujućih kadrova u kojima bi nam sve bilo zorno predstavljeno i istumačeno doslovnim oslikavanjem, prinuđeni smo – zahvaljujući Nemesovom izazovu – angažirati se i sami kreirati slike na temelju zvukova koji nam dolaze iz zamagljene okoline. A to znači uključiti se. Strah koji vlada u koncentracijskom logoru Nemesovog filma više nije strah koji mi gledamo sa sigurne distance voajerističke izmještenosti, zaštićeni ekranskom membranom, baš kao u nekom peep showu, nego se u dramu tog filma, dramu smještenu u poluvidljivu mutnost drugoga plana, projicira – naš strah, strah koji, psihološki posve očekivano, tjera nas same na proizvodnju najjezovitijih zamišljanja s obzirom na perceptivnu nesigurnost u koju nas Nemesov film dovodi.

Drugi dio pročitajte ovdje.

Treći dio pročitajte ovdje.