(The Wall, R: Doug Liman, Ul: Aaron Tylor-Johnson, SAD, 2017.)

Prvi dio eseja pročitajte ovdje

Kada je riječ o američkom kinematografskom tematiziranju sukoba s muslimanskim teroristima i prikazivanju vojnih intervencija po zemljama Bliskoga istoka, taj korpus kulturne industrije – kao što smo već razradili tijekom prethodnoga dijela teksta – nije toliko promišljen, inventivan i obziran, niti ispravnije motiviran, poput spomenutih naslova iz europske kinematografije, nego je u strategijama reprezentiranja aktualnog svjetskog neprijatelja br. 1 mahom prezasićeno ideologiziran, sklon prvoloptaškim rješenjima, nerijetko afektivno zaslijepljen, a na koncu i premrežen jasno vidljivim repertoarom postupaka kojim se kulturne naracije služe da osnaže negativne stereotipe o islamskim društvima te potvrde i populariziraju generalnu sliku o muslimanskome svijetu, sukladno aktualnoj američkoj politici. Američka „patriotska“ kinematografija uobičajeno reinterpretira i odavne povijesne događaje prema potrebama dnevne geostrateške politike, pa bez obzira što su vojni sukobi iz ranijih stoljeća historiografski iscrpno razmotreni iz svih kutova, tako da je uspostavljen jednoglasan konsenzus oko karaktera brojnih povijesnih epizoda, Hollywood će se ipak zaigrati povijesnom faktografijom, izmanipulirati je i promijeniti perspektivu gledanja na određenu povijesnu temu tako da bi odgovarala porukama koje vladajuća ideološko-politička konstelacija želi na simplificirani ili subliminalni način poslati u zavodljivoj popkulturnoj verziji najširoj publici.

Najrecentniji je primjer zacijelo epski spektakl Bitka za Midway, realiziran tako infantilno, a opet s toliko investiranom energijom i produkcijskim sredstvima kao da je sniman isključivo zato da bi se fasciniralo samo jednog jedinog gledatelja – Donalda Trumpa, za kojega nema sumnje da bi film odgledao s jednim dubokim, serioznim dojmom i bezrezervno ga prihvatio kao jedan od najvjerodostojnijih povijesnih dokaza američke veličine u ranijim kriznim trenucima za naciju. Međutim, još je važnije što se u ovoj ekranizaciji sukoba između Amerikanaca i Japanaca u Tihom oceanu za vrijeme Drugog svjetskog rata znakovitom periodičnošću ponavljaju replike u kojima likovi američkih časnika i političara dramatičnom zabrinutošću komentiraju kako gube utrku s japanskom vojnom industrijom i njihovom sve naprednijom vojnom tehnologijom, posebice kada je riječ o zrakoplovima i nosačima aviona kao ključnim sredstvima dominacije u strategijskim igricama na vodama Tihog oceana. Nema sumnje, budući da american spirit na kraju ipak „domišljato“ pobjeđuje, očito je ova povijesna pobjeda izvučena iz tematskog muzeja američke vojne povijesti kako bi poslužila kao inspirativan model za novu, današnju „žutu opasnost“, Kinu, koja prijeti Americi proizvodnjom boljih – pazi sad ovo – smartphonea. Riječima Slavoja Žižeka, „opasnost nije u tome da se kinematografija ne shvati ozbiljno, već da se fikcija kinematografije ne shvati dovoljno ozbiljno“.

Na kraju (ili bolje reći: na početku, s obzirom na slijed radnje u filmu) u Bitci za Midway imamo i iskupljujuću utjehu za frustraciju ili traumu koja proganja američku naciju i zasjenjuje njihovu duševnu bol otkako se dogodio 11. rujna: uvodni dio spektakla, posvećen napadu na Pearl Harbour, s izrazitim je naglaskom prikazan kao „kiks“ američkih vojnoobavještajnih službi, pa bi svima onima koji su ojađeni uspavanošću američkih obavještajnih službu, kao i ignorancijom jasnih signala iz prikupljenih obavještajnih podataka o pripremanju terorističkog napada na WTC, poruka filma valjda trebala glasiti: skulirajte se, vidite da nam nije prvi put, shit happens, i tako to, ali smo ih zato poslije jebeno naprašili...

Dakako, postoji i struja filmskih autora koji spretnije, inteligentnije i kreativnije manevriraju između Scila i Haribdi jeftine, dnevne politike i ideoloških naloga tekuće američke politike da se ne bi kompromitirali usisavanjem u kloaku politiziranih gledišta na tematiku 11. rujna, problematiku terorizma ili pitanja vojnih misija na Bliskom istoku, pa ta iskušenja rješavaju izmještanjem u metaforičku, simboličku prezentaciju (dakle, otvorenu za razna iščitavanja i upisivanja značenja, nerijetko čak i posve oprečna) ili izbjegavanjem izravnog suočavanja s kontroverzama tih tema tako što se odmiču u sasvim iskošenu perspektivu, naizgled nerelevantnu s obzirom na prioritetnije teme svih tih drama nastalih oko Blizanaca, terorista, islama i Bliskog istoka.

Kako prehodati i preboljeti Twinse

Ogledni primjer takvoga, rekli bismo, „izmotavanja“ zacijelo predstavlja The Walk Roberta Zemecskisa (u nas preveden kao Put do slave), film koji rekonstruira projekt ili performance, što li, no svakako samoubilačku avanturu francuskog akrobata Phillipa Petita s ciljem da hodom po žici prešeta od jedne do druge zgrade tada netom podignutih newyorških Twinsa na visini od 500 metara. I bez obzira što je i ovaj film snimljen prema tipičnim komercijalnim receptima američkoga filmskoga spektakla i kiča (naročito kiča kada je riječ o dijelovima filma u kojima se stereotipno evocira „šarm“ života na pariškim ulicama), mora se priznati da je – kada je riječ o filmskoj eksploataciji bolnih emocija i tada još uvijek svježih traumatskih rana ožalošćene nacije zbog tragedije 11. rujna – ipak sofisticiranije melodramatičan, a nadasve depatetizirano „katarzičan“. Naime, dok se većina ostalih „patriotskih“ redatelja tematski i reprezentacijski usmjeravala na trenutak zabijanja otetih zrakoplova u WTC i reproducirala spektakl urušavanja tih tornjeva na Manhattanu, dakle u sam epicentar drame, pa smo svjedočili patetičnom heroizmu „običnih Amerikanaca“ i onog soja vatrogasaca, policajaca i ostalih „svatkovića“ koji u ovakvim okolnostima katastrofe pokazuju „po čemu je američka nacija velika“, Zemeckis se pametno odlučio maknuti s tog skliskog terena, preopterećenog emocijama i nekritičkom afektivnošću, i baviti se ikoničkim simbolom te duboke nacionalne tragedije u sigurnijoj prošlosti, kada su Blizanci tek bili u izgradnji.

Manevar je posve jasan: Zemeckis je zaobilaznim putem odao počast žrtavama pod ruševinama Twinsa tako što je ciljao na sentimentalnost publike prema prošlosti nepovratno izgubljenih WTC-ovih tornjeva kao identitetskih obilježja Velike jabuke. Dobro detektiravši da se pogled na te markantne, amblematske objekte newyorških panoramskih razglednica promijenio iz ravnodušnog odnosa prema još jednom tipičnom korporativnom zdanju od čelika i stakla u statusnu uzdignutost Twinsa kao ikoničkog motiva za jedan od najznačajnijih događaja u američkoj i svjetskoj povijesti, ali i za prijelomni događaj u privatnim povijestima brojnih malih, anonimnih, obiteljskih biografija, tako da su Twinsi postali središnji objekt kolektivne identifikacije, Zemeckis je sav taj psihoemocionalni „pritisak“ prema Blizancima „ventilirao“ tako što je isprovocirao ganutost publike budući da su u mogućnosti iz naknadne perspektive pratiti protagoniste filme u njihovoj dirljivoj naivnosti i optimizmu jer još ne znaju kakav će tragičan kraj imati monumentalni tornjevi Manhattana. U tom smislu je Zemeckisova operacija nad napaćenom dušom američke nacije izvedena maestralno jer je provedena bezbolno poetski, bez inferiornog oponašanja tragičnih prizora pod ruševinama WTC-a u blijede kopije patetične filmske artificijelnosti. I premda je riječ o tome da u Zemeckisovom filmu izgradnju Twinsa zapravo trebamo gledati kao podizanje hrama globalističkom kapitalizmu, on je u toj igri naknadno promijenjenim retrospektivnim odnosom preoznačio tornjeve WTC-a u spomenik koji se gradio, kako će se s vremenom pokazati, budućim žrtvama 11. rujna.

A kada je riječ o agoniji sve besmislenijeg marširanja američkih postrojbi po pustarama Bliskog istoka, kao i o problemima konfuznoga postupanja na terenu zbog maglovito postavljenih ciljeva vojnih misija (uloviti tiranskog vođu i srušiti ga s vlasti?, osvojiti glavni grad?, održavati mir i red?, uspostaviti demokraciju?, samo patrolirati?, tražiti teroriste ispod svakog kamena?), teško je javno priznati da razlozi nisu tako plemeniti, pa se konstruiraju klimave projektne naracije o demokratizaciji, liberalizaciji, modernizaciji, nukleranom razoružanju, iskorijenjivanju fundamentalizma i održavanju „svjetskog mira“, a da se ne bi otvoreno reklo kako „naši dečki“ vuku guzice po prašini radi sasvim partikularnih interesa: nafte, geostrateške (zapravo tržišne) dominacije u toj „sferi utjecaja“ i masne zarade vojnoindustrijskih lobija (čak do te mjere da militantniji jastrebi Trumpove administracije žele ovu iscrpljenu igru „osvježiti“ prebacivanjem na novi, još neiskorišteni (i još neizbombardirani) bliskoistočni teren – Iran, dovijajući se kako sporazum s Iranom o zabrani proizvodnje nuklearnog naoružanja preokrenuti u casus belli).

Oplakivanje konvencionalnog ratovanja

Jedan od lukavijih načina da se kanalima popkulturne simplifikacije opravdaju nejasnoće na sve učestalija pitanja američke javnosti protiv koga se zapravo njihovi vojnici bore i zašto, i jesu li konačni interesi vrijedni novaca i života, i ne traje li već previše godina ta „ekskurzija“ u dijelove svijeta za koje se obični Amerikanac uopće ne zanima, jest inventivan odgovor pojedinih filmskih autora da se konfuznost američkih vojnih manevara po bliskoistočnim ratištima i sve nejasnija svrhovitost vojne prisutnosti u tom dijelu svijeta objasni promijenjenim konceptom modernoga ratovanja. U filmu Jarhead Sama Mendesa i seriji Generation Kill, primjerice, tzv. gušterima i prašinarima iz redova kopnene vojske neće biti ništa jasno: ni koje protokole i procedure trebaju provoditi, niti koji je smisao njihovih zadataka, a nerijetko neprijatelja neće ni vidjeti, pa čak neće ispaliti niti jedan metak, što je za njih ubitačno frustrirajuće budući da bi rat u koji su poslani trebao biti vrhunac, kruna karijere, konačni smisao njihove cjeloživotne obuke u dojučerašnjim simulacijskim uvjetima kako likvidirati čovjeka. Riječ je o gejmerskoj generaciji koja adrenalinsku insuficijentnost video-igara želi zamijeniti autentičnim uzbuđenjem stvarnog prolijevanja krvi, ali izostanak klasičnog puškaranja u ratu u kojem se bitke rješavaju sa sigurne distance uz pomoć visokosofisticirane teledirigirane tehnologije frustrira ih kao nabrijane motherfuckers koji bi s masturbacije nad internetskom pornografijom, odnosno nad gledanjem ratnih blockbustera, konačno htjeli prijeći na iskustvo stvarnog snošaja, odnosno okusiti miris baruta.

I Sam Mendes u filmu Jarhead, kao i autori serije Generation Kill, ne predstavljaju osjećaj zalutalosti među vojnicima američke kopnene vojske kao promašaj američke politike, niti se evidentna upitnost njihove odužene nazočnosti na Bliskom istoku koristi kao povod za kritičko propitivanje (ne)opravdanih razloga za gomilanje američkih vojnih resursa u tom dijelu svijeta, nego se ti vojnici predstavljaju kao dinosaurusi nove ere ratovanja u kojem se sve bitke rješavaju takoreći u pet minuta zrakoplovnim i dronovskim napadima iz zraka te precizno navođenim razornim raketnim hicem izdaleka, čak s neke krstarice iz međunarodnih voda. Ratni okršaj se tu ne prikazuje, bitke se u tim filmovima i serijama događaju iznad glava protagonista, a oni svojim zastarjelim načinom dopješače ne do neprijatelja, nego do ruševina i kratera, nakon što je već sve riješeno, pa su jedine ratne strahote koje se gledateljima tu eksplicitno vizualiziraju komadi raznesenih i spaljenih udova, tako da je, štoviše, ljudski lik neprijateljskog Drugog ovakvom prezentacijom potpuno dezintegriran, a time i potpuno dehumaniziran, predstavljen kao hrpa bezličnih i spaljenih otpadaka, a ne kao ljudsko biće čije bi krvave rane mogle među američkom publikom izazvati sablazan, pa čak i moralno samopreispitivanje zbog masakra kojeg SAD čini na Bliskom istoku.

Autori s ovakvim pristupom, dakle, žele poručiti da rat nije senzacionalni spektakl i najveća, najnezaboravnija životna avantura, ili da je barem poput nekakve video igre, kakvim ga je, primjerice, predstavio Ridley Scott u filmu Pad Crnog jastreba, što se čini posve ispravnim stavom radi osvješćivanja društva koje rat mahom percipira infantilno, kao nešto cool i zabavno zbog popkulturnih slika ratnoga krvoprolića u masmedijskoj proizvodnji. Ali s druge strane, takvi autori ne prikazuju rat ni kao ono što doista jest, odnosno kao jedno nehumano, jadno i ponižavajuće stradavanje ljudskoga bića od metka ili gelera uz nepodnošljivo bolne muke jer se u takvim ekranizacijama rata sve rješava hladno, tehnološki, s distance, pritiskom dugmeta za teledirigirano navođenje projektila ili iz aviona koji je stotinama metara nad zemljom, pa su mu žrtve puke točkice. Krvave posljedice rata na stradalo ljudsko biće ovdje se ne vide. U politici ovakvih filmova rat nije prikazan kao debakl američke politike, nego kao antiklimaks zbog sterilnog, tehnološki hladnog ratovanja na daljinu. Nema tu herojskih juriša u bitku prsa o prsa, kultura ratovanja je – kažu ovi filmovi – prešla iz barbarskog u bizarno civilizirani oblik. Pa ako u takvom novom, modernijem načinu ratovanja ima nečeg užasavajućeg i besmislenog, onda to – poantiraju ti autori – nije problem užasavajuće besmislenosti ovog konkretnog američkog rata, nego užasavajuće besmislenosti svih ratova uopće kroz povijest. Najmodernija tehnologizacija rata je, kažu ovi autori, samo dodatno ogolila tu elementarnu i univerzalnu kob svakog rata.

Ima nešto trulo u hollywoodskom „pacifizmu“

Takvo problematsko gledanje na bliskoistočne ratove upotpunjuju oni filmovi koji fokus premještaju s prašinara zaleglih po „konvencionalnoj“ liniji bojišnice na vojne baze koje s američkog tla, dakle s potpuno sigurne udaljenosti, vode bitke protiv Bliskog istoka uz pomoć satelitskog telenadzora i dronova. U filmovima kao što su Good Kill ili Eye in the Sky (u nas preveden kao Pogled s neba), američki vojnici nisu pod punom ratnom spremom futurističkog dizajna, istrenirani za komandose koji će u ekstremnim uvjetima prespavati u mrzloj vodi, jesti kukce za doručak i srati sebi u usta za večeru, nego su odjeveni u lahke kombinezone, a svakodnevica ratovanja im se svodi da sjednu za računalo, s par klikova pootvaraju „prozore“ i prosurfaju potrebne podatke, a zatim s još jednim klikom lansiraju projektil na drugi kraj svijeta. Nakon toga, izlaze iz „ureda“, usput obave shopping i vraćaju se kući na obiteljski ručak sa suprugom i djecom, poslije čega slijedi dremka pred televizorom. „Kako je bilo na poslu, dragi?“. „Onako, k'o i svaki dan. Raznio sam neko selo u Iraku ili takav nekakav shit, something like that, jer je nekakav moving down there smrdio na to da tamo ima terorista“. I ma koliko filmovi ovakve vrste upozoravali na novi tip okrutne nehumanosti u novome, modernome, supertehnologiziranome načinu ratovanja, nije li to s druge strane opskurno nostalgični apel za dobrim, starim konvencionalnim ratovanjem prsa o prsa, dakle za ratovanjem koje bi imalo, kao nekada, ma koliko to bizarno zvučalo, human touch? Na kraju krajeva, kako se može postati heroj u ovakvome načinu ratovanja? Kako iz ovako „komfornih“ i „sterilnih“ okršaja graditi ideološku mobilizaciju i utemljiteljske mitove za daljnje zaluđivanje masa?

Međutim, film koji je zbog gorenavedenih strategija izazvao najviše polemičkih reakcija zacijelo je Zero Dark Thirty redateljice Kathryn Bigelow, čak do te mjere da su je nakon tog „hita“ kritičniji komentatori prozvali novom Leni Riefenstahl. Već je i njen raniji „patriotski“ film The Hurt Locker (u nas preveden kao Narednik James) o američkim pirotehničarima u Iraku bio ideološki problematičan, posebice zato što je – zapaža Jurica Pavičić u jednoj od svojih filmskih kritika – „politički kontekst rata“, naravno, „bio odstranjen kao pincetom“, no to nije predstavljalo prepreku da se u američkoj društvenopolitičkoj klimi 2010. godine film nagradi Oscarima u najkapitalnijim kategorijama (najbolji film, najbolja redateljica, najbolji scenarij...) i pobere još niz ostalih prestižnih filmskih nagrada. Uostalom, pirotehničari su, zar ne, najhumanija vojna služba kada se bave razminiravanjem tih podmuklih zamki, te su po plemenitosti svoje uloge u ratu kada žrtvuju svoje živote radi uklanjanja minsko-eksplozivnih sredstava odmah uz „sanitetlije“, pa je tako i Narednik James podvaljen kao pacifistički film protiv strahota (bilo kojeg) rata, a naročito protiv jednog od najprljavijih načina ubijanja u ratu: minama i eksplozivima.

Ukratko, ima li ičeg moralno i politički ispravnijeg u problematiziranju kontroverzi američko-iranskog rata od protestiranja protiv smrtonosnih eksplozivnih naprava, tempiranih da razaraju bez razlikovanja žrtvi na naše i njihove, na zaslužene mete i nedužne osobe u radijusu detonacije? Ipak, uzmemo li u obzir da su podmetanja eksplozivnih mehanizama amblematsko sredstvo terorističke borbe i da traume zapadnih društva zbog takvih terorističkih akcija ne navode zapadnu javnost na propitivanje političkih i ideoloških razloga zbog kojih su teroristi postavili eksploziv, nego se reagira jednom izrazito afektivnom osudom, bijesom i mržnjom, jasno je prema kome u filmu Narednik James publika treba usmjeriti svoje negativne osjećaje, a tko je tu, s druge strane, good guy: požrtvovni američki vojnik koji uklanja te podmukle naprave ne samo zato da ne bi stradali mrski američki okupatori, nego i kolateralno civilno stanovništvo. Oh, kako dirljivo, plemenito, humano...

Ništa manje manipulativno je Kathryn Bigelow nastupila i u filmu Zero Dark Thirty. Kao što je poznato, film rekonstruira jedan od vrhunaca post-nine-eleventske povijesti, lociranje i likvidiranje ključnog masterminda operacije napada na WTC, Osamu bin Ladena, pri čemu je u slučaju ovog filma naročito bilo sporno što je Bigelow, uz uobičajene reaktualizirane strategije američke kinematografije, tj. poziranje humanističkog univerzalizma i depolitizirane kvazineutralnosti notornim trikom dekonstektualizacije, upisala i jednu novu dimenziju: amoralnost. U velikoj je mjeri za takav pristup bio loš timing budući da je pravednički imidž američke „borbe protiv terorizma“ čak i u domaćoj, američkoj javnosti bio poprilično narušen otkrivanjem afera kao što su waterboarding i ostale metode mučenja, „selfiji“ američkih vojnika nad izmučenim i poniženim zarobljenicima te logorski kamp u Guantanamou.

Manipulacije jedne hollywoodske bitch

Kako god, Bigelow je pozu „objektivističke“ neutralnosti konstruirala tzv. dokumentarističkim stilom snimanja i, dakako, izbjegavanjem šire kontekstualizacije. Izostankom potpunijeg referiranja na predpovijest operacije Geronimo, kako je glasio kodni naziv lova na najtraženijeg svjetskog teroristu, film gledatelju diktira da oficijelnu političku interpretaciju povijesti sukoba, kao i razloge vojno-političke koncentriranosti na lik bin Ladena, nekritički prihvati kao podrazumijevane, neupitne, tim više što se složeni američko-islamski odnosi u ovom filmu implicitno popkulturnim strategijama simplifikacije svode na elementarnu binarnu opreku koja je u svojoj jednostavnosti i jasnoći utoliko učinkovitija: Amerikanci su zbog 11. rujna žrtve, a islamski teroristi su kao počinitelji negativci koji prema pravdi klasičnog akcijskog filma zaslužuju kaznu, tako da se sve poduzeto na planu američkih taktika nadzora, špijuniranja, prikupljanja informacija i privođenja potjere za bin Ladenom, kao i njegova likvidacija na samome kraju, čini logičnim i opravdanim. Nije bez razloga Slavoj Žižek podrugljivo komentirao da je Zero Dark Thirty snimljen tako da u njemu mogu uživati čak i liberali bez osjećaja krivnje.

Doista, dio kritike, zaveden manirom i efektima (pseudo)dokumentarističkog realizma, aplaudirao je filmu zbog tobožnje nepristranosti, postignute tako što je redateljica naizgled eliminirala ikakav signal osobnog stava ili političkog stajališta prema ekraniziranom događaju, prepustivši „neutralnoj“ kameri da samo prati i snima što se zbiva pred njom. Naravno da je vjerovanje u korektnost takvoga postupka notorna zabluda budući da već pozicija kamere, kutovi snimanja, kadriranje, a kasnije i montaža uopće nisu neutralni postupci, nego su to i te kako upregnuti mehanizmi označavanja u perfidne ideološke manipulacije (a u slučaju filma Zero Dark Thirty u ideološku manipulaciju upregnut je cjelokupni poetički koncept filma kao dokumentaristički objektivnog prenošenja, odnosno, točnije rečeno, rekonstruiranja ili, još točnije rečeno, konstruiranja zbilje). U svakom slučaju, nikada ne treba zaboraviti na upozorenje Williama K. Ferrella u knjizi Literature and Film as Modern Mithology: „The filmmaker is manipulating our minds to see a perspective that influences judgment“.

Međutim, afirmativniji dio kritike kao da je takvu realizaciju identificirao s pozitivizmom kao metodom koja se u jednom razdoblju smatrala najidealnijim historiografskim diskursom u dezideologiziranom prenošenju „povijesne istine“, premda je i takva politika stroge faktografije, tobože bez ikakve subjektivističke perspektive i interpretacijskih konstrukcija kroz koje bi (ne)skriveno progovarali određeni ideološki interesi, već odavno prokazana i dekonstruirana kao ništa manje manipulativna tehnika fabriciranja povijesne zbilje, zapravo još učinkovitija baš zato što se čini lišenom od diskurzivnih strategija ideološkoga zaposjedanja. Na kraju krajeva, i sama će redateljica Kathryn Bigelow izlaziti u susret takvom gledanju filma, izjavljujući da nije željela nametati autorsko mišljenje, niti podređivati temu nekakvoj željenoj poruci kojom bi izrazila svoj statement, nego je kanila, kaže, stvoriti film koji bi bio otvoren za sva gledišta, tako da se svatko može postaviti prema viđenome u filmu sukladno svojim uvjerenjima. 

Kathryn Bigelow, dakle, naizgled zauzima poziciju liberalne otvorenosti za pluralizam perspektiva, uz to se naizgled „svojom neopredijeljenošću“ uzvisuje nad dnevnopolitičkim kokošinjcem, a povrh svega kao da još postiže i imunost na ideološku diseminaciju. Međutim, ništa nikad ne izmiče ideološkom radu, pa će tako i Slavoj Žižek također biti jedan od onih kritičara koji su prije svega reagirali na jedan od najkontroverznijih dijelova filma: mučenje zarobljenih muslimana radi dobivanja informacija o terorističkim mrežama. I te je prizore  Kathryn Bigelow prikazala u jednakom pripovjednom tonu te jednakom „ravnodušnom“ reprezentacijom kao i ostale dijelove filma, tobože ne želeći na tom najosjetljivijem mjestu filma izreći ni osudu o nedopustivosti takvih radnji, niti ih opravdati kao nužnu mjeru za postizanje „viših ciljeva“. Kako je autorica izjavila, htjela je i u tom dijelu izbjeći „jeftino moraliziranje“ te ukazati na mračne aktivnosti koje su se evidentno događale, pa neka svatko – recimo to autoričinim riječima – zauzme stav koji hoće jer Zero Dark Thirty je, ponavlja nam ona, otvoren za sva gledišta.

Hollywoodski implantati u našem mozgu

Budući da je dio kritike autoričinu moralnu isključenost čak i u tom momentu filma smatrao ispravnom, pa čak i hrabrom jer se nije libila u priču filma uvrstiti i najproblematičniju epizodu američke vojno-obavještajne politike, uz to prepuštajući svakom od gledatelja da s viđenim suoči i preispita vlastiti etički sustav te sam sa sobom raščisti o kontroverzama takvih postupaka, Žižek postavlja pitanje bi li bilo dopustivo bez ikakvog etičkog angažmana prikazivati na filmskom ekranu Holokaust ili silovanje. Žižek se nije sjetio da je silovanje otprilike na takav etički distancirani način već bilo prikazano 2002. godine u filmu Irréversible (u nas preveden kao Nepovratno) u režiji Gaspara Noa s Monicom Bellucci kao protagonisticom čije brutalno i mučno silovanje već od samog početka filma pratimo kroz ekstremno dugotrajnu i svakako prekomjernu minutažu. Kako god, jasno je što se s tim pitanjem zapravo želi pitati: zašto imamo neupitan konsezus oko toga da je imperativno prema temama Holokausta ili silovanja deklarirati etičko stajalište, dok bismo u slučaju mučenja muslimanskih zarobljenika tobože trebali biti distancirani? Zar zato da se naše moralno gledište ne bi zaplelo u ostrašćenu politizaciju ili zato da se ne bismo dali ideološki izmanipulirati?

Žižek smatra da je takav redateljičin „bezinteresni“ stav skandalozni presedan jer se s jedne strane prizori mučenja zatvorenika ne osuđuju radi već spomenutih razloga „objektivističke neutralnosti“ i „nenametanja mišljenja“, dok s druge strane mučenje nije eksplicitno opravdano, ali je ukomponirano u razvoj fabule kao nešto što se moralo poduzeti da bi se dospjelo do svjetskog neprijatelja br. 1, Osame bin Ladena, i tako ispunila pravda. Zero Dark Thirty je snimljen tako, kaže Žižek, da bi se mučenje i slične upitne aktivnosti u pribavljanju informacija o napadačima na naše društvo normalizirale, odnosno da bi se „snizili naši etički standardi“. Naime, budući da je mučenje u funkciji priče, kao način dospijevanja do ključnog negativca, dakle za rasplet radnje, a priča je – kako se to voli reći u uvodnim špicama – „based on true events“, dovoljno je zbrojiti dva i dva.   

Ono na što se Žižek kritički usmjerava u filmu Zero Dark Thirty i inače je popkulturna strategija na koju svako malo upozorava, pri tome redovito za notorni primjer navodeći svojedobno popularnu seriju 24 sata. Serija se, kao što znamo, globalno proslavila po inventivnom simuliranju zbivanja radnje u realnom vremenu, što je dodatno dinamizirano otkucavanjem digitalnog sata u kutu ekrana i simultanim praćenjem događaja kroz postupak tzv. split screena. Takav adrenalinski pritisak u zaista ekstremno realiziranoj „napetici“ iz žanra tzv. utrke s vremenom snažnom sugestivnošću kreira atmosferu u kojoj, zapaža Žižek, gubimo na kritičnosti prema postupcima agenta Jacka Bauera, tim više što nam u tako forsiranom tempu radnje nije ni dano da stignemo preispitivati sadržaje kojima svjedočimo. To je pak naročito sporno zato što je glavni junak, spomenuti Jack Bauer, nerijetko prinuđen u okolnostima takve vremenske stiske prekoračiti zakonske ovlasti, uskratiti sumnjivima građanska prava ili pravosudnu zaštitu, posezati za fizičkim nasiljem u pribavljanju informacija i, naravno, posve po vlastitom osjećaju vršiti egzekucije. Sve to, zaključuje Žižek, naprosto odgaja gledatelja da s vremenom razvije „razumijevanje“ prema okolnostima u kojima se takve suspektne aktivnosti provode da bi postao tolerantan, a etički „preobraćen“.

U tom kontekstu indikativno je da se post-nine-eleventski imperativ „s teroristima ne pregovaramo“ otpočeo inflatorno disperzirati diljem popkulturne industrije i (ne)motivirano se upisivati u filmske dijaloge bez obzira o kakvom je žanrovskom tipu filma ili serije riječ, tako da se ta parola mogla čuti i u superherojskim spektaklima (u jednom od filmova iz serijala o Batmanu, npr.), i u SF filmovima o izvanzemaljskoj invaziji (u Danu nezavisnosti, npr.), i u trash akcijskim filmovima u kojima policija opkoli banku u kojoj su pljačkaši s taocima, pa čak i u (sit-com) komedijama kao način da se okonča nekakav blesavi verbalni sukob. Dakle, rečenica koja se primarno odnosila na definiciju politike prema islamskim teroristima proširuje se na razne druge oblike konflikta, nevezane za konkretni sukob s teroristima, kako bi se uzdigla u opće, univerzalno pravilo.

Budući da umetanje te rečenice u dijalog često nije presudno za razvoj radnje, nego je ponekad izrečena i kao usputna krilatica, otprilike kao što će u svakom filmu o novinskim redakcijama i medijima općenito lik novinara obavezno reći „medij je poruka“, bez daljnje elaboracije što bi zapravo ta slavna i danas već pomalo mistična McLuhanova rečenica trebala značiti (ali je svaki novinar treba znati prigodno citirati, poručuju takvi filmovi), moglo bi se reći da disperziranje i perpetuiranje parole da se „s teroristima ne pregovara“, pogotovo u opuštenim trenucima filmske zabave, cilja subliminalnom djelovanju, kako bi se ta misao usadila u svijet kao automatizirani refleks i postala nam uprirođena za izreći kao „dobar dan“ i „hvala“.

Fašizam popločen bostonskim herojstvom

Ilustrativan primjer anestezijskog djelovanja na kritički aparat kako bi se diskutabilne prakse popularizirale, predstavile prihvatljivima, a na koncu i normalnim, uobičajenim pojavama koje toliko koegzistiraju s našom svakodnevicom da se na njih više i ne osvrćemo, zacijelo predstavlja Patriots Day Petera Berga (u nas preveden kao Bostonski heroji). Film rekonstruira stvarni događaj iz travnja 2013. godine, kada su braća Carnajev podmetnula bombe među publikom tradicionalnog bostonskog maratona te su zbog masovnog okupljanja građana na tom događaju uspjeli unesrećiti izniman broj žrtava. Film u drugom dijelu, dakako, prati lov američkih organa zakona za počiniteljima terorističkog napada dramatičnom dinamikom, tako da je u prvom planu klasično pitanje suspensa: hoće li mobilizirane američke službe uspjeti putem raspoloživih tragova otkriti krivce masakra?

Provjerene formule žanrovskih konvencija za zaplete ovakvog tipa, Bergove narativne strategije pasiviziranja gledateljske kritičnosti i navođenje simpatija publike prema istražiteljima kao junacima filma dovodi gledatelja u poziciju da grčevito navija za uspjeh good guys, a da pri tome – nimalo slučajno – previđa upitnost istraživačkih metoda kojima se junaci filma koriste. Naime, istražiteljski tim, sačinjen od policijskog, vojnog, obavještajnog i FBI-jevskog kadra, prikuplja snimke nadzornih kamera duž maratonske rute kako bi rekonstruirao sumnjiva kretanja prije i poslije bombaške eksplozije. Peripetije se pak grade na tome što za kompletno složeni mozaik snimki uvijek postoji neki mrtvi kut, ili je instaliranim kamerama nešto važno ispalo iz kadra, ili mreža kamera ipak ne pokriva neki bitan kvadratni metar mjesta zločina, ali se zato uvijek netko od naših junaka u pravom trenutku sjeti da  postoji još neka kamerica, makar ona koju je postavio, recimo, vlasnik kvartovske trgovinice radi nadzora kupaca.

Problem je pak što autori filma ne vide ništa sporno u tom sustavu totalnog nadozra, nego čak glorificiraju ideju panoptikona kao spasonosno rješenje za probleme priče i kao neophodan model za situacije ovakvog tipa. To, dakako, nije eksplicirano, niti je raspoloživost korištenja nadzornim sustavom i jednom riječju komentirana. Istražiteljski tim automatiziranom profesionalnom rutiniranošću poseže za snimkama nadzornih kamera istom onom nonšalancijom kakvom Sherlock Holmes poseže za lupom ili Mike Hammer za telefonskom slušalicom: sve su to samo puki korisnički alati, nezanimljivo svakodnevni, a u njihovoj sveprisutnosti, funkcionalnosti i komociji koju nam pružaju ne bismo trebali vidjeti išta ideološki opasno niti ugrožavajuće za građanska prava. Od toga kreće obistinjavanje Paićevog upozorenja: „Totalitarizam predstavlja izazov za naše doba kaosa i političke entropije. Jednostavno, zbog toga što iznova nudi laka rješenja“.

Je li Eastwoodov Snajperist promašio metu?

Film koji je izazvao i velika očekivanja, a potom i podjednako podijeljene reakcije kao i Zero Dark Thirty djelo je Clinta Eastwooda pod naslovom American Sniper (u nas kratko prevedeno samo kao Snajperist), pa će ga, recimo, naročito Dejan Durić na portalu Filmovi.hr ocrniti kao Eastwoodovu neskriveno konzervativnu, nacionalističku, ljuto patriotsku podršku američkom ratu u Iraku. I dok je balansirani reprezentacijski odnos bio jasno demonstriran u Eastwoodovom jedinstvenom diptihu o američkoj i japanskoj strani rata na Pacifiku kroz dva neodvojiva filma, Zastave naših očeva i Pisma s Iwo Jime, ambivalentno promišljanje kompleksnih situacija i izbjegavanje krutog, jednoznačnog stajališta ostala je suptilno upisana praksa i u kasnijim Eastwoodovim filmovima, uključujući i American Sniper, gdje je to naročito lako previdjeti upravo zbog diskretno provučene subverzivnosti, subverzivnosti koja se otkriva tek kad se shvati da je American Sniper moguće gledati u dva kôda: kao domoljubnu podršku američkoj politici i „našim dečkima“, ali i kao kritičku relativizaciju istoga. Eastwood cijelo vrijeme ekvilibrira između ta dva kôda, ili pola, pa je teško kategorično definirati koji je zapravo Eastwoodov stav prema tim pitanjima.

Na prvi pogled, Snajperist ortodoksnom podobnošću slijedi i reproducira vrijednosti i naloge oficijelne američke politike: glavni junak svjedoči medijskom prijenosu napada na Twinse, u njemu se probude patriotski osjećaji, prijavljuje se kao dobrovoljac te postane toliko požrtvovni heroj da se iznova i iznova iz Amerike vraća u Irak, turu za turom. Tamo oštrim snajperskim okom nišani i tamani muslimanske motherfuckers, a stradanja suboraca daju mu i moralno pravo da ih osvećuje i unedogled nastavlja svoju domoljubnu misiju. Međutim, pogledamo li film pozornije, onda se može uvidjeti da je glavni junak jedan tipični praznoglavi red neck izmanipuliran televizijskom propagandom. Uz to je vrlo vjerojatnu besperspektivnost svog ispraznog civilnog života u američkoj provinciji „sretnim“ stjecajem okolnosti zamijenio životnim putem koji ga je doveo u ambijent gdje je važan, cijenjen, svrhovit i potreban, nemajući više problema s pitanjima profesionalne ostvarenosti, statusne vrijednosti i samopoštovanja. Pored toga, on je i tragičan lik koji nije u stanju osvijestiti u kolikoj ga mjeri ratne traume pogađaju, ne prepoznavajući ili si ne priznajući simptome PTSP-ja. Upravo je na tom mjestu Eastwoodova poruka ambivalentna: heroj ili žrtva?, s vrlo subverzivnim odgovorom u konačnici: žrtva, a ne heroj, izmanipulirana žrtva i potrošeno meso američke politike.

Dejan Durić će se naročito kritički obrušiti na scenu u kojoj glavni junak snajperom ubija iračkog dječačića zbog granate kojom maše u ruci, ali Eastwoodova poruka nije da su u islamskome svijetu svi, pa čak i djeca, fanatični protuamerički teroristi, nego je riječ o ilustriranju ratnoga apsurda. S jedne strane, dječak se igra s granatom jer mu je oružje atraktivno, kao što je oružjem fascinirano svako dijete iz bilo kojeg dijela svijeta, a Eastwood tu samo podcrtava kako su u Iraku poremećeni kriteriji „normalne“ svakodnevice budući da se djeca, umjesto loptama i lutkama, igraju sveprisutnim oružjem kao najobičnijim inventarom u njihovoj neposrednoj okolini. S druge strane, glavni junak snajperom ubija to dijete naprosto zato što je indoktriniran krutom vojničkom disciplinom, pa postupa prema zadanim protokolima, nesposoban biti fleksibilan prema vojnim zapovijedima i interioriziranim diktatima vojnog drilla unatoč specifičnim okolnostima.

Amerikanac u Parizu na Eastwoodov način

Uostalom, treba uzeti u obzir da će Clint Eastwood par godina kasnije snimiti 15:17 za Pariz, film prema istinitom događaju o pokušaju terorističkog napada u vlaku francuskih željeznica, ali koji su spriječili američki vojnici u civilu, zatekavši se među putnicima kao turisti, tijekom dopusta. I ne, nije poruka filma da se kilavi Europljani ne znaju pobrinuti za sebe, pa im treba herojska pomoć superpoduzetnih Amerikanaca s obzirom da film, inače osuđen od kritike kao dosadan promašaj Eastwoodova opusa, pršti ironijom. Prije svega, sama borba Amerikanaca i terorista prikazana je karikaturalno, gotovo groteskno, kao šlampavo naguravanje u kojem su Amerikanci uspjeli svladati teroriste više zbog nepredvidljivosti svoje trapavosti u fizičkom obračunu nego li nekakvim komandoskim trikovima iz riznice vojničke obuke. Povrh toga, gotovo tijekom cijelog filma, uoči sukoba s teroristima (koji se zbiva takoreći pred sam kraj filma kao vrhunac priče), u doista rastegnutoj mjeri pratimo te američke vojnike kako s tipičnom turističkom površnošću tumaraju među pariškim znamenitostima i idiotski zjakaju, trudeći se biti oduševljeni te duhovno i estetski nahranjeni, no zapravo se dosađajući, ne znajući što bi zapravo trebali osjećati pred svim tim monumentalnim djelima europske kulture, premda su maglovito svjesni da bi zbog nečega trebali biti zadivljeni viđenim, pa se tjeraju tako i ponašati, no s gotovo brechtijanskim efektom otuđenosti.

Dakle, oni uživaju u tipičnom površnom konzumiranju atrakcija iz kulture prema kojoj zapravo imaju ignorantski odnos, „glume“ raspoloženja koja u takvim situacijama treba manifestirati, te rastuću dosadu ubijaju snimanjem selfija, traženjem stimulativnijih avantura i smišljanjem sve infantilnijih, jack-ass zabava. Ukratko, u ovom su filmu američki patrioti, vojničine i junaci naprosto plitki blesani. Uzimajući u obzir inkluzivnost Zastave naših očeva i Pisma s Iwo Jime kao filmova koji su prethodili American Sniperu te ironičnost 15:17 za Pariz kao film koji je uslijedio nakon American Snipera, upitno je tvrditi da je American Sniper tvrda nacionalistička apologija američke politike i ljuta patriotska podrška ubijanjima po Bliskom istoku, osim ako Eastwood u periodu rada na tom filmu nije imao krizu intelekta i zaglupio.

Treći dio eseja pročitajte ovdje.