Napomena: kritika je izvorno objavljena na portalu peripetija.me
„Ne funkcionira baš sve to tako: ako ti ja kažem da, onda da; ako ti kažem ne, onda ne. To je bila jedna nepredviđenost, jedna igra u kojoj se može pojaviti nešto iracionalno.
Imaš li uopće pojma tko sam ja?“
(Branislav Lečić)
David Mamet još od sredine 1970-ih djeluje kao jedan od najznačajnijih predstavnika suvremene američke drame, koji u svojim prilično popularnim komadima na ciničan i odsječan način obrađuje neuralgične i „politički nekorektne“, a u vrijeme nastanka drama često i kontroverzne teme. Oleanna (1992) je jedan od njegovih najizvođenijih tekstova, koji kroz akademski kontekst i odnos profesora i studentice razvija Mametovu trajnu temu o (ne)mogućnosti stvarne ljudske komunikacije i razumijevanja. Iako je ova duodrama, konstruirana kao tri duga razgovora profesora i studentice u njegovom kabinetu za konzultacije, u značajnoj mjeri interpretativno otvorena za različita značenja, sam Mamet je insistirao na tome da u komadu suštinski nije riječ ni o obrazovnom sistemu, ni seksualnom zlostavljanju, nego da je u pitanju „tragedija o moći“, u kojoj su oba lika „istovremeno u krivu i u pravu“.
Akademska zajednica, sa svojim kontrastom između, s jedne strane, definiranih i konvencionalnih hijerarhija i pravila; a sa druge, neizbježnim kontinuiranim traženjima ravnoteže između korektnosti i pristupačnosti, pogodan je eksperimentalni prostor za seciranje ironične i tragične ljudske težnje da se istovremeno dobije razumijevanje od Drugog i stekne moć nad njim. Pretpostavka da su ljudi generalno željni moći, pohlepni i okrutni – nasuprot onome kakvi bi trebali biti i misle da jesu – sadržana je već u naslovu drame, koji se odnosi na satiričnu folk baladu iz sredine 19. stoljeća, o grupi norveških iseljenika koja je u Americi pokušala zasnovati utopijsku zajednicu blagostanja, a pokušaj je propao zbog jalove i neplodne zemlje koju su osnivači kupili.
Za razumijevanje/građenje značenja komada suštinski je važna upotreba specijaliziranih jezika (diskursa, žargona) koji se često svode na puko fraziranje, odnosno upotrebu „velikih“ riječi ispražnjenih od značenja. Poznavanje ovih žargona simbolička je ulaznica za pristup zajednicama koje ih koriste, a članstvo u kojima često podrazumijeva moć i privilegije. U drami se ističu četiri takva žargona: akademski, onaj koji koristi tržište nekretninama, diskurs feminističkog pokreta i naposljetku pravnog sistema. Profesor, John, u početku je sasvim nadmoćan jer posjeduje „članstvo“ u akademskom svijetu čijim žargonom suvereno vlada; dok studentica Carol taj jezik ne razumije – a želi ga razumjeti jer želi pristup toj zajednici. U svojoj samozadovoljnoj poziciji moći, John propušta da razumije Carol, potpuno je neosjetljiv za njenu otežanu početnu poziciju izostanka stečenih privilegija (i naznačenog siromaštva, uskraćenosti, porodičnog zlostavljanja). Štoviše, suptilno joj se ruga i sasvim propušta priliku da je doživi kao ni manje ni više nego ljudsko biće. John demonstrira svoju moć i hijerarhijsko prvenstvo tako što samouvjereno predlaže Carol nagodbu koja krši akademske protokole – da u njegovoj kancelariji otpočnu njegov kurs, koji ona ne razumije, iz početka, kako bi ona eventualno dobila prolaznu ocjenu koja joj je očajnički potrebna.
Frustrirana i ponižena Carol do drugog čina pronalazi svoju „grupu“, svoju lingvističku zajednicu (pretpostavljeno feminističku studentsku organizaciju), koja je osnažuje da ono što je osjetila kao poniženje (između ostalog, paternalistički ton i profesorovu ruku na svom ramenu) interpretira na način koji je u suprotnosti s onim kako to razumije John; ali koji je u suglasju s akademskim protokolima koji joj daju za pravo. Njena prijava dovodi u pitanje Johnov izbor u zvanje redovnog profesora (a time i kupovinu kuće iz prvog čina i razne druge privilegije). Kada je John opet poziva u svoj kabinet, gdje pokušava da je „podčini“ sredstvima (jezikom, tonom, manirima...) iz prvog čina, jasno je da to više nije moguće, zbog čega na kraju pribjegava fizičkoj sili, odnosno svojim tijelom je sprečava da izađe iz kancelarije. U trećem činu Carol, koja je zbog tog čina podnijela tužbu protiv Johna za silovanje, u potpunosti je dominantna, što izaziva njegov bijes i mržnju (iako je na početku i sam dominirao na sličan način). Kada ona izrazi volju da sa svojom studentskom grupom mijenja pravila (spisak obavezne literature, uključujući Johnovu knjigu – koja nam je u prvom činu uvjerljivo predstavljena ispraznom), iako je sam John u prvom činu zagovarao mijenjanje pravila (ali, po njegovoj volji), on nanovo, radikalno, pribjegava sili. Nakon što mizogino izvrijeđa Carol i prebije je, u posljednjem trenu spušta naslonjač kojim ju je htio smrskati.
Ovaj otvoren kraj – Johnovo spuštanje naslonjače i Carolino ponavljanje „da, tako je“, podržava samu srž drame. Njena značenja se oslanjaju na ovu dvosmislenost i izmicanje „poente“, kao i na čitalačku/gledalačku dvojbenost o postupcima likova. Međutim, Mametova drama – koja je zbog ove usporedbe ovako detaljno i analizirana – i predstava Oleanna koju je u produkciji Centra za kulturu Tivat režirao Egon Savin, nemaju gotovo ništa zajedničko. Već činjenica da je ukinuta spomenuta dramska dvosmislenost i otvorenost – profesor u predstavi još u prvom činu sasvim nedvosmisleno psihofizički i seksualno zlostavlja svoju studenticu: zove je „ti“, „lutko“ i „dušo“, stiska se uz nju na kauču, grli je, drži joj ruku na koljenu, nudi je viskijem koji sam obilno pije, te konačno, da ne bi ostalo ikakvih tragova spomenute dvojbenosti, životinjski nasrne na nju cijelim tijelom i počinje je pipkati i ljubiti – učinila bi predstavu prilično besmislenom. Ovakvom dojmu doprinio bi i pojednostavljen tekst (uvelike ličen bujica kompliciranih riječi, riječi napola izgovorenih, čestih pauza...) i potpuna svedenost svih scenskih znakova.
Međutim, činjenica da Johna igra glumac Branislav Lečić, koji je uvjerljivo optužen za silovanje i neuvjerljivo, vjerojatno zahvaljujući korumpiranosti pravnog sistema i vlastitoj političkoj moći, oslobođen optužbi od strane Višeg javnog tužilaštva u Beogradu, čini ovu produkciju alarmantno mizoginom – problematičnom i neetičnom. Inscenacijske intervencije, osim naglašavanja i isticanja zlostavljanja, sastoje se u tendencioznim izmjenama likova i njihovih odnosa. Tako je u predstavi Carol Jovane Krstić, iako u početku bojažljiva, podčinjena i skrušena, također i oblikovana kao pragmatična prizemna manipulatorica, koja npr. izbacuje noge kroz prorez na haljini, češlja se i popravlja ruž na usnama (dok John okrenut leđima razgovara telefonom) i slično. Njena transformacija u drugom činu je koliko neuvjerljiva, toliko i perfidna – jer bi valjda njen sada „muškobanjasti“ izgled i stav trebao oličavati seksistički stereotip žena koje se zauzimaju za sebe. Isto se događa u trećem činu – Carol je sad odjednom „femme fatale“ („gutačica muškaraca“), sasvim izmijenjenog ne samo stila oblačenja, nego i držanja, gesti i slično.
Branislav Lečić kao John u prvom činu više je nego uvjerljiv kao nasilnik. Međutim, u drugom i trećem činu njegova gluma (glumatanje) postaje puko karikiranje: krevelji se i beči (bukvalno plazi i slično) na svaku rečenicu njenih optužbi koje čita; dok u posljednjem činu, iskarikirano pogrbljen i slomljen, svjesno oblikuje karikaturu čovjeka koji barem djelimice shvaća svoju odgovornost (ili, Mametovim riječima, „počinje shvaćati da je možda ipak on uzrok kuge u Tebi“) i gubi sve. Vrhunac šamara etičnosti i izrugivanja zdravom razumu predstavlja posljednja scena predstave, koja, naravno, u drami ne postoji: John i Carol sjedaju jedno uz drugo na kauč kojim ju je trenutak ranije htio ubiti; on je nonšalantno, nakon što ju je prebio, retorički pita „jesi dobro“; a ona se, dok joj se krv slijeva niz lice zadovoljno i opušteno smiješi i stavlja mu glavu na rame.
Ono što je najgore u ovom jezivom, opasnom pothranjivanju i promoviranju patrijarhalnih predrasuda („tko se tuče, taj se voli“, „dobila je šta je tražila“, ... ...), jest izostanak bilo kakvih reakcija u crnogorskom kontekstu. Kako na samu činjenicu postavka drame Oleanna sa Branislavom Lečićem kao protagonistom, tako ni na ogromne problematičnosti produkcije, koju je autorski tim relativizujuće i abolirajuće predstavio kao predstavu o „obostranoj manipulaciji i uzajamnom zlostavljanju“. Ova predstava, koja otvoreno promovira nasilje nad ženama dosljedno provedenom relativizacijom istog, vjerojatno će se samo utopiti i uklopiti u gnusnoj, kužnoj kaljuži jednog grotesknog, izopačenog društvenog sistema (odnosno, društveno-političkog, jer u Crnoj Gori „članstvo“ koje osigurava „ulaz“ isključivo je političko članstvo) u kome zaista ništa više ne iznenađuje.