Drame engleskoga pisca Harolda Pintera protežu se od ranih izdanaka teatra apsurda u 60-im godinama 20. stoljeća do predočavanja psihe parova likova čiji su odnosi poremećeni ulaskom stranca ili trećega, a u kojima su zadržani i prepoznatljivi elementi teatra apsurda i u kasnijim dramama. Takva je psihološka drama i Betrayal iz 1978. (Prijevara u hrvatskom prijevodu Vladimira Gerića). Prepoznatljiv element Pinterove dramaturgije jest sekundarna semantizacija fatičke komunikacije: suzdržano čavrljanje dominantni je verbalni iskaz dramskoga teksta, ponavljanjem izraza i njegovim obesmišljavanjem u verbalnim igrama koje prerastaju i u verbalnu i mimičku komiku postupno se dolazi do psihičke unutrašnjosti likova, koja je u proturječju s verbalnim iskazom. Pukotine koje se stvaraju između misli i govora u početku su jedva vidljive, a kako drama odmiče postaju sve rastvorenije pa što više likovi inzistiraju na fatičnosti, to više do izražaja dolazi njihova anksioznost, a fatičnost se sve više raspada u ekspresiju koja uvodi gledatelja u unutarnji svijet, ispod površine izgovorenoga.
Osim po kazališnom komadima Pinter je intrigantan i po svojem političkom djelovanju; sudjelujući u različitim antiratnim akcijama i pokretima, snažno se protivio američkom intervencionizmu, od pokreta protiv NATO bombardiranja Miloševićeve Jugoslavije do građanskoga bunta protiv ratova u Afganistanu i Iraku. Posebno se zalagao za palestinsko pitanje, nasuprot izraelske dominacije, i u toj se akciji, kao supotpisnik jednoga pisma našao uz bok s Johnom Bergerom, Joséom Saramagom i Noamom Chomskim. Potonji je u svojim ranim lingvističkim radovima sredinom 20. stoljeća razvijao koncept računalnoga jezika temeljena na proizvodnji sintaktičkih struktura neovisnih od semantičkih slojeva, i po tome bliskih upravo dramskom jeziku teatra apsurda.
Navedene reference, uz onu općepoznatu dobitnika Nobelove nagrade, jamačno su poslužile kao plodno tlo motivacije uvrštavanja Pinterove drame u dramsku (ko)produkciju šibenskoga kazališta: odabirom respektabilnog djela svjetske književnosti „kontroverznog“ autora osigurana je pozornost javnosti i izvan lokalne sredine. Tome se pridružila i suradnja s Teatrom Erato i iskusnim redateljem Brankom Ivandom.
Ivanda verbalnoj dekorativnosti drame pridodaje i naglašenu vizualnu i scensku dekorativnost. Predstava počinje i završava kao vodvilj, uz veliki hit Kim Carnes s početka 80-ih godina 20. stoljeća (Bette Davis Eyes), uz to je u scenografiju ugrađen i pozadinski lik stereotipne putene supruge-priležnice (koji je poprilično disciplinirano iznijela Ana Perković). Pinterova proustovska potraga za izgubljenim vremenom u Ivandinoj predstavi suptilno je lokalizirana tako što kronološki unatražno odvijanje prizora kreće od mitske devedesete a, potencirajući estetiku bizarnosti, u završnom vodviljskom prizoru glumci posežu i za udaraljkama, rekvizitom koji je kod nas proslavio predizborni spot jedne političke kampanje. Masivna dekorativna scenografija (koju potpisuje Frane Celić) postavljena je zrcalno (s projekcijskim platnom kao voajerskim građanskim prozorom i dekadentnim barskim ogledalom u kojem se naziru siluete likova) te se, odvlačeći pažnju gledatelja, tijekom čitave predstave s obije strane pozornice nadvija nad glumcima prijeteći ih progutati, u doslovnom smislu zasjeniti njihovu izvedbu.
Siniša Popović u ulozi nevjernog i prevarenog supruga manipulatora Roberta rutinirano je vladao scenom i ostvario nekoliko izrazito upečatljivih minijatura. Prava je šteta što tijekom predstave nije imao i kontinuiranu adekvatnu podršku kolega. Marjan Nejašmić Banić u ulozi ljubavnika te anksioznog prijatelja i supruga Jerrija tražio se do polovice predstave, što je predstava više odmicala, bio je znatno razigraniji pa su prizori Roberta i Jerrija u drugome dijelu uspjeli kod gledatelja potaknuti promišljanja egzistencijalne problematike. Franka Klarić, u ulozi nevjerne supruge i lažljive ljubavnice Emme, iskazala je veliki trud s raznolikim učinkom, sporadični znakovi dekoncentracije posebno su do izražaja dolazili akcenatskim ispadanjem iz dramskoga govora.
Gledatelju kojemu su Pinterov tekst i poetika otprije poznati, borba scenografije i glumaca završila je u korist scenografije, ostavljajući dojam ispraznosti predstave, koji se funkcionalno poklopio s ispraznošću govora, pa je u tom segmentu predstava i polučila određeni učinak. Gledatelju kojemu priča nije otprije poznata zasigurno su otkriveni različiti slojevi malih i velikih obiteljskih i prijateljskih prevara i izdaja koje se mogu kriti u ljušturi građanske uljudnosti.
Poruku dramskog teksta jezgrovito eksplicira redatelj Branko Ivanda posebno naglašavajući strategiju prikrivanja: “Skrivanje pa i gubitak osobnih identiteta u rečenicama višestrukog, ali površnog smisla, simbol je našeg vremena. Komunikacija je svedena na prazne riječi, dok se istina prikriva. Naše duboko proživljene reakcije na emotivne potrese, prijevare, izdaje, gubitke u ljubavi i prijateljstvu ostaju dobro kamuflirane konvencionalnim riječima. Bitno je ne otkriti ranjivost vlastite osobnosti. Pinter kategoriju situacijske prosječnosti vješto uspijeva pretvoriti u tragičnu dominaciju naše nemoći”. U ovoj je predstavi strategija prikrivanja mimikrijski proširena na sve elemente uprizorenja postavljajući pred gledatelja zahtjevan zadatak probijanja kroz nakićeni panovski labirint koji nema izlaza.
Za odabir dramskoga teksta i ostvarenu suradnju svakako valja pohvaliti ravnateljstvo kazališta, koje je i predstavom koja suštinski nije usmjerena na podilaženje ukusima publike pokazalo da uspijeva održavati šibensko kazalište u profesionalnim vodama.