Napomena: (tekst je izvorno objavljen na engleskom jeziku na portalu SEEstage: https://seestage.org/features/zlatko-pakovic-pazolini-performance-censorship/, a preuzet s portala peripetija.me: https://peripetija.me/critic.213.critic.html?fbclid=IwAR1Rcpg6U5fIrFA6VyyeghLzADybYvvOOHnydXLmdqWjmezFz4c_sutT5uQ)

Niti jedna kazališna predstava ne nastaje u vakuumu, kao statično umjetničko djelo, nego kao tekst kulture – u spletu dinamičnih odnosa s aktualnom društvenom stvarnošću. Različiti su kazališni i nekazališni konteksti koje je neophodno u svakom pojedinačnom slučaju uzeti u obzir kao referentni okvir za prezentaciju i percepciju izvedbe, da bismo razumjeli kako kazalište stvara značenja, ostvaruje komunikaciju i interakciju, i djeluje u javnoj sferi. Neki od njih su, recimo, tradicije i značajke kazališta u određeno vrijeme na određenom mjestu; zatim organizacijski aspekti kazališta u nekom društvu (recimo financiranje, zakonska regulativa i slično); te odnos društva prema kazalištu, odnosno funkcije koje mu društvo pridaje (koje mogu biti npr. propagandne, zabavljačke, edukativne).

U slučaju predstave Pjer Paolo Pazolini režira strašni sud, autorskog projekta redatelja Zlatka Pakovića, ovi konteksti su, stjecajem različitih okolnosti, zadobili ogroman značaj, nemjerljiv značaju koji bi ova predstava imala da tog i takvog spleta okolnosti nije bilo. Što se šireg društveno-političko-umjetničkog okruženja tiče, u sredini u kojoj je nastala (još uvijek) generalno prevladava tradicionalni pristup umjetničkim aktivnostima, uz vrlo malo interdisciplinarnog eksperimentiranja i društvenog angažmana. Kazališni sistem je vrlo slabo razdijeljen, uz apsolutnu dominaciju institucija na budžetu kojima se politički upravlja – direktore, bez natječaja, imenuje Vlada, pri čemu se kontinuirano pokazuje da je ovisnost jedna od najpoželjnijih osobina za ovu, ali i svaku drugi vrstu namještenja. Ovo utječe na to da institucionalna kultura uvelike liči na jedan zatvoreni feudalni sistem, s interesno povezanim klikama, svitama i klanovima. „Neposlušne“ i „nepodobne“ pojedince političke elite mahom teže izbrisati s kulturne scene, ili barem unutar nje što više marginalizirati, tako da se njihov utjecaj svede na najmanju moguću mjeru. U skladu s tim, institucionalni kazališni subjekti su privilegirani i financirani garantiranim obnovljivim sredstvima, bez obzira na učinke i kvalitetu programa: crnogorska kulturna politika (ili nedostatak iste) generalno u prvi plan gura „državni identitet“ koji se izjednačava s posluhom vladajućem sistemu i izostankom kritičkog mišljenja.

Predstavu Pjer Paolo Pazolini režira strašni sud „naručio“ je od redatelja Pakovića Sekretarijat za kulturu i sport Glavnog grada Podgorica, u jednom vrlo turbulentnom trenutku vrlo nestabilnog društveno-političkog razdoblja u Crnoj Gori. Iako bi se kaotičnost i negativnost mogle pripisati cijelom tranzicijskom razdoblju nakon raspada Jugoslavije, u posljednjih nekoliko godina ovo je (ponovo), ako ne intenzivirano, barem učinjeno mnogo vidljivijim i osjetnijim. Naime, višestruke ubrzane smjene vlasti nakon tridesetogodišnje apsolutne vladavine Demokratske partije socijalista / DPS (1990-2020) pokazale su da u Crnoj Gori alternativa privatiziranju javnog interesa i grabeži ove partije ne postoji ni u kojem smislu. Tko god da se recentno našao na vlasti na državnom i lokalnom nivou, Crna Gora ostajala je, kako su je i ranije ocijenila relevantna međunarodna tijela (npr. European Commission, Transparency International) – „zarobljena država“, pod kojom se prema definiciji Transparency Internationala podrazumijeva situacija u kojoj su javne politike usmjerene prema privatnim akterima, kroz korupciju i okupljanje u okviru odgovarajućih organa i funkcija. U skladu s tim, intelektualne „elite“ (direktori obrazovnih i kulturnih ustanova i sl.) redovno, na različite načine, podržavaju predizborne kampanje partija koje su trenutno na vlasti i koje su ih na te funkcije i imenovale.

Ono što situaciju čini još gorom jest kontinuirana agresivna i zlokobna konstrukcija nacionalističkih sentimenata. Naime, elite na vlasti pitanja nacionalnih i vjerskih identiteta „napuhuju“ i demagoški manipulativno im pridaju na značaju, nauštrb socio-ekonomskih tema, kako bi poduprle vlastite koristoljubive ideologije (što neminovno podrazumijeva i prikrivanje klasnih nejednakosti u društvu, u cilju zadržavanja postojećeg društvenog poretka). Mogućnosti ovakvih zamjena teza i zloupotreba olakšane su kompleksnim fenomenom svojevrsne dvostruke identitetske svijesti, karakterističnim za Crnu Goru, koji su omogućili složeni povijesni procesi. U najkraćem, kako sažima povjesničar i profesor suvremene povijesti Jugoistočne Evrope Kenneth Morrison (Morrison, 2009), riječ je o nekoj vrsti dvosmislenosti koja je imanentna crnogorskom nacionalnom identitetu i koja proizlazi iz trvenja između pobornika shvaćanja da su Crnogorci zasebna nacija, i onih koji tvrde da su dio srpske nacije. Ovo je povremeno dovodilo do sukoba unutar zemlje, a od kasnog 19. stoljeća (naročito od formalnog međunarodnog priznanja nezavisnosti Crne Gore 1878. godine) pitanja državnosti i nacionalnog identiteta, bilo latentno ili eksplicitno, dominiraju crnogorskom politikom sve do danas. U recentno doba, usprkos teškoj krizi u kojoj se Crna Gora nalazi na ekonomskom i uopće planu održivog razvoja, nacionalistički sentimenti toliko su se razbuktali da ponekad postoji osjećaj da se zemlja nalazi na ivici građanskog rata. U ovome ogromnu ulogu, pored političkih subjekata, ima naročito Srpska pravoslavna crkva (SPC), kao politički veoma moćna i djelatna organizacija.

Nemoguće je točno utvrditi motive koji su ponukali podgorički Sekretarijat za kulturu i sport na presedan da se upusti u produkciju jedne naručene kazališne predstave „koja će se odnositi na teme mizoginije, lijeve intelektualne misli Europe, šovinizma“ jer produkcije kazališnih predstava nisu u opisu djelatnosti kojima bi ovaj sektor gradske uprave trebalo da se bavi. Također, nemoguće je utvrditi kako se dogodilo da je spomenuti Sekretarijat, usprkos propozicijama koje to ne predviđaju, za ovaj projekt dobio novac na redovnom godišnjem Konkursu za sufinanciranje projekata i programa iz oblasti kulturno-umjetničkog stvaralaštva Ministarstva kulture i medija za 2022. godinu. Ipak, redatelj je prihvatio ponudu i probe su se neometano odvijale do oko dva tjedna pred premijeru, koja je prvobitno bila zakazana za 3. listopad 2022. godine. Prema medijskim napisima, tada je naručilac predstavu otkazao, tako što je u toku jedne probe autorski tim primio pečatiranu službenu obavijest potpisanu od strane sekretarice za kulturu i sport Ane Medigović. U njemu je, koliko je široj javnosti poznato, navedeno da se rad na predstavi obustavlja zbog, s jedne strane, „nepoštovanja ugovornih obaveza redatelja“, a s druge strane, zbog toga što Sekretarijat kao naručilac (ili, njihovim riječima, „nalogodavac“) sadržaj dramskog teksta (iako tu nije riječ o dramskom tekstu u pravom smislu riječi, nego o tekstu izvedbe koji je procesualno nastajao u procesu proba) „ne smatra adekvatnim za ciljeve i vrijednosti koje Nalogodavac promovira“.

Nemoguće je pouzdano znati i zbog čega su općinski zvaničnici sadržaj predstave procijenili problematičnim, odnosno koji su to ciljevi i vrijednosti koje ovaj organ uprave baštini i kako su oni ugroženi sadržajem predstave. Prema argumentiranim procjenama novinara i društvenih analitičara različitih profila koji su pisali o ovom transparentnom, grubom, skandaloznom slučaju otvorene cenzure (Đurović, Nelević, Brković, Mirković), glavni grad imao je namjeru Pakovićevu predstavu iskoristiti kao marketing u predizbornoj kampanji (lokalni izbori u Podgorici, u kojoj je do tada većinsku vlast u kontinuitetu imala DPS, održani su 23. listopada 2022), u sklopu (grotesknog) re-brendiranja DPS-a kao partije ljevičarske, antifašističke i emancipacijske orijentacije. U svakom slučaju, ovaj čin ograničavanja slobode umjetničkog izražavanja izazvao je izvanrednu pažnju i široko je javno osuđen. Većina objavljenih reagiranja složno je iznijela stavove da bi kazalište trebalo biti mjesto umjetničke slobode, što podrazumijeva i beskompromisnu kritiku; da je cenzura od strane vlasti odstupanje od demokratskih vrijednosti; te da „sud o umjetničkim dometima daju struka i gledaoci“ – odnosno da je nužno da „javnost vidi ovu predstavu u javnom prostoru i o njoj da svoj sud“ (Mirković, 2022).

Predstava je zaista jednom i odigrana, 21. listopada 2022. godine, što je označeno kao „generalna proba“. S obzirom na to da javni prostor u tu svrhu nije ponudila ni jedna institucija, nego organizacijski mala NVO Prazan prostor (samu predstavu je nakon otkazivanja preuzela druga, također nevelika NVO Korifej), te da je izvođenje moglo vidjeti samo dvadesetak ljudi, dok je postojalo izraženo interesiranje, predstava je istovremeno emitirana i uživo putem interneta. Zavjereničko okupljanje i intiman, bukvalno prazan scensko-gledalački prostor (gledaoci su usko okruživali prostor igre – bili su dio njega, pod ujednačeno upaljenim svjetlima) djelovali su kao vrlo adekvatan prelaz iz okvirne društveno-političke predstave u „kazalište u kazalištu“.

Namjera da se redatelj i suradnici bave anomalijama aktuelnog društvenog trenutka u Crnoj Gori na vrlo direktan i bezrezervno kritičan i angažiran način neupitna je i dragocjena po sebi. Predstava je podijeljena u nekoliko scena, koje su koncentrirane oko kritike toksične Srpske pravoslavne crkve koja od raspada Jugoslavije nesmiljeno širi svoj otrovni utjecaj po Crnoj Gori i regiji; i kritike najdugovječnije političke partije u Crnoj Gori koja je tokom tridesetak godina izrasla u neku vrstu državne organizirane kriminalne organizacije. Glavni akteri su, shodno tome, patrijarh SPC i predsjednik Crne Gore. Obojica prolaze kroz svojevrsni privatni „strašni sud“, odnosno borbu u sebi, protiv neutažive, a šuplje želje za moći koja ih ispunjava i prema kojoj se upravljaju.

U jednoj brutalnoj i začudnoj sceni, vjerojatno najupečatljivijoj u predstavi, patrijarh u intimnoj molitvi priznaje svoje licemjerstvo i besmisao svog položaja u crkvenoj hijerarhijskoj organizaciji, koju prozire i prezire. On zapomaže da mu bog „zgromi istinom svojom ovaj položaj“ i podari mu da bude ono što bi mogao biti, a ne ono što jeste, a on će, ugledajući se na Isusa, podnijeti sve što mu bog kome se obraća odredi. Molitva mu bude uslišena i pretvori se u četrnaestogodišnju djevojčicu, nad kojom se mjesecima iživljavaju crkveni velikodostojnici i koja zatim rodi sina koji munjevito odraste. Međutim, tada se ovaj udvojeni patrijarh opet odriče svoje izmučene majke (boljeg dijela sebe) i ponovo bira isti put, odnosno volju za moć. Kroz spomen nevinim žrtvama crkvene pedofilije prelazi se, preko nevinih žrtava režima, na crnogorski državni vrh, oličen u sadašnjem predsjedniku Mili Đukanoviću. Njegova duševna borba ipak se događa uz mnogo više opiranja ideji da se on i njegova „klika“ trebaju odreći protupravno stečene imovine i privilegija i podvrgnu se apsolutno pravičnom „strašnom sudu“. Glumac koji predstavlja Đukanovića učestalo se metateatralno obraća publici, naglašavajući da je on samo lik i da u stvarnosti nikad ne bi uradio ono što mu je „mrzovoljni“ autor nametnuo u predstavi.

Na ovakav, autorefleksivan način nastupaju svi izvođači (Slaviša Grubiša, Anđelija Rondović, Pavle Prelević, Danica Rajković i Ilija Gajević): izlaze iz likova i direktno nam se obraćaju, mijenjaju uloge, pripovijedaju, traže da zamislimo nepostojeće elemente kostima, scenografije, svjetlosne efekte i sl. Ovo je u skladu s prepoznatljivim, kontinuirano upotrebljavanim Pakovićevim scenskim manirom na tragu brehtovskog epskog teatra, koji se prvenstveno obraća gledalačkom intelektu i pledira za njihovo kritičko promatranje prikazanog. Depsihologiziran, ritualizirano mehaničan, deklamativan način prikazivanja radnje i likova, raznovrsna podsjećanja da je riječ o igranju uloga, osvrtanje na uvjete nastanka predstave i različiti drugi načini dovođenja iluzije u pitanje izoštravaju težnju da kazalište bude ogledalo iskrivljenog društva.

Pored toga, predstava i sadržajno autopoetično postavlja pitanja o ulozi i potencijalima kazališta u kriznim vremenima, o njegovim (ne)mogućnostima da ima opipljiv društveni značaj, bez kojeg gubi svoju suštinu. Recimo, u sceni u kojoj patrijarh i mitropolit SPC „osvješćuju“ Crnogorsko narodno kazalište njegova direktorica grozničavo i demagogično nevidljivim kazališnim poslenicima objašnjava razliku u potencijalima djelovanja na publiku kazališta koje je „osviješteno“ i onog koje nije. Njena izrazito kvazi-intelektualistička, manipulativna manira – u kojoj izvođenje u kazalištu (i izvedbena svojstva tjelesnog koprisustva, transformativnosti, liminalnosti...) zamjenom teza izjednačava s vjerskim obredom, djeluje kao parodija stvarnih „osvještavanja“ koja se u različitim javnim institucijama događala kad su politički subjekti pod utjecajem SPC došli na vlast.

Ipak, i pored autorske namjere da predstava bude bespoštedna kritika gorućih društvenih problema, provokativna i pomicajuća, ona ne uspijeva to da postane – proklamirana umjetnička namjera nije i ostvarena. Predstava direktno tematizira političko, ali njeno izvođenje ne uspijeva uspostaviti „javnost“ u smislu trenutaka procesualnog, prolaznog, ali snažnog, dragocjenog i transformativnog osjećaja metaforičkog srodstva, zajedništva i solidarnosti među publikom. Odabrana forma, estetska neizbrušenost i pamfletizam pogoduju odabranim temama i namjerama (iako su mnogo bolje – maštovitije i efektnije korišteni u nekim drugim Pakovićevim predstavama); međutim predstava pobacuje čak i ako je promatramo kao puki performans u svrhu političke provokacije. Iako je namjera kritičnosti pohvalna jer je ovakvo kazalište goruće potrebno crnogorskom društvu u aktuelnom trenutku (dodatno je pohvalan stav intelektualnog poštenja u smislu nepristranosti i objektivnosti, u inače u svim sferama pogubno polariziranom društvu), iskazana su tek izlizana, opća mjesta (SPC je zlo, DPS je zlo, SPC i DPS su prilično slični). Ona nisu produbljena, niti umjetnički dojmljivo nadgrađena, tako da predstava ni iole ne uspijeva djelovati kao provokacija. Ponuđeno kao ogledalo nije dovoljno ni oštro ni iskrivljeno; stvarnost koju živimo ga daleko prevazilazi raskošnim apsurdom i ponornom tragikom.

Ipak, predstava je vrlo uspjela kao provokativan društveni događaj i lakmus papir za društvenu situaciju. Ovo se, paradoksalno, dogodilo zahvaljujući gnusnoj cenzuri koja joj je omogućila probojan medijski marketing i značajnu pažnju, koju bez toga ne bi zadobila. Pjer Paolo Pazolini režira strašni sud ostat će upamćena kao predstava koja je od strane javne uprave bila javno zabranjena, ali ne kao predstava koja je po sebi bila političko kazalište koje nas je prodrmalo i ostavilo bez daha.