GAVELLA: "BOJIM SE DA SE SADA POZNAJEMO"
Prošlost kao bijeg od sadašnjosti
Dva bitno različita, no nepotpuna scenska čitanja novoga teksta Ivora Martinića tek su zajedničkim snagama uspjela ukazati na njegovo bogatstvo i potencijale, piše Vijenac
Objavljeno: 6.13.2015 5:05:16 AM
Izvor: matica.hr/Vijenac
Autor: Igor Tretinjak
Bojim se da se sada poznajemo / Jasenko Rasol / gavella.hr

Za razliku od naših prostora, u kojima se sveprisutna materijalna kriza iskorištava kao alibi za potonuće svih društvenih aspekata, između ostaloga umjetnosti i kulture, Europska Unija upravo u umjetnosti vidi jednu od mogućih slamki spasa. Potvrđuje to brojnim projektima kojima potiče kreativce na kritičko i umjetničko promišljanje sadašnjice. Rezultat jednog od takvih projekata, "Umijeće starenja", predstave su zagrebačkog kazališta Gavella i heidelberškoga teatra nastale na zajedničkom temelju, tekstu Ivora Martinića "Bojim se da se sada poznajemo".

Martinić se u tekstu nastalu u sklopu projekta zapituje živi li današnji čovjek u sadašnjosti ili bježi od nje, oblikujući „život uživo“ tek kao buduću sliku prošlosti. Prošlost je jedino što ostaje od prekinute veze Lise i Fabijana. I dok je u Fabijanu ona izblijedjela pred naletom sadašnjosti, Lisa ne može krenuti dalje u život prije nego oživi u sebi i Fabijanu zajednička sjećanja, jer samo su ona svjedok i potvrda nečijega postojanja. No ta sjećanja, šamarana prolaznošću i zaboravom, postaju lažno uljepšana prošlost, odnosno, kako Lisa kaže: „Što te više zaboravljam, to je više tvojih dobrih osobina.“ Život u toj uljepšanoj prošlosti jedan je od najlakših bjegova od mučne sadašnjice, koju je uživo gotovo nemoguće poljepšati. No nada sadašnjosti jest u činjenici da je potencijalno divna i uljepšana prošlost u budućnostima koje stižu.

Komad koji, osim što govori o raspadu ljubavi, vrlo složeno i mudro pristupa vremenu – sadašnjem, prošlom i budućem – te bijegu današnjeg čovjeka od stvarnosti, redateljica heidelberške predstave Miriam Horwitz i redatelj zagrebačke predstave Dominique Schnizer pročitali su na bitno drukčiji način, od sama teksta do izvedbe, pristupa glumcu i gledatelju te vizualnog sloja predstave. Horwitzova je Martinićev značenjski gust tekst izložila na sceni u sukobu riječi i tijela, dijaloga i pokreta. Kroz verbalni sloj progovarala je potreba za prošlošću, dok su tjelesni udarci i sudari, koji su se pretakali u samopovređivanje, ukazivali na činjenicu kako se pitanja i patnje unutar pojedinca ne mogu tek tako prebaciti na drugog, već mučeći drugoga mučiš sama sebe. U toj nabijenoj postdramskoj igri prekid Lise i Fabijana, ovdje Ivane (Lisa Förster) i Filipa (Fabian Oehl), podijeljen je na jasne razvojne faze u kojima je pitanje prošlosti nenametljiva, no sveprisutna provodna nit. Problem je predstave što izvedbeni plan ne prati dramaturšku gradaciju, već nakon nekog vremena postaje monoton i zamoran.

Dominique Schnizer je Martinićev tekst pročitao površnije te sveo tragediju patnje i ponovno traženje sama sebe u prošlosti i sadašnjosti tek na Lisinu opsesivnu potragu za prošlošću i Fabijanovo lunjanje prostorima sadašnjosti. Tu podvojenost diskretno je omotao komikom, što je otupilo oštricu riječi i bogatstvo sadržaja, ne dovevši komad, s druge strane, ni do urnebesne karikature i groteske. Sveden tek na sukob prošlosti i sadašnjosti, komad je tapkao na mjestu, izgubivši razvojnu i gradacijsku nit. Kolebanje redatelja između ozbiljne drame o važnom aspektu suvremenog čovjeka i lake zabave otežalo je situaciju glumcima, koji nisu znali kako pristupiti svojim likovima. Najveći problem te „ozbiljnosti s humornom figom u džepu“ bio je pred Ivanom Bolanča, čija je Lisa na mjestima bila vrlo uvjerljiva u iskrenoj i toploj tuzi te žalu za prošlošću, no padala je u trenucima kalkulirane ljutnje. Usto, na mjestima su prenaglašene geste glumičinih ruku odvlačile od same igre. Natalija Đorđević uvjerljivo je oblikovala Lisin antipod, Jozefinu, koja prošlost shvaća kao uteg sadašnjosti, a Lisu kao smetalo njezinoj i Fabijanovoj ljubavi. Đorđevićeva je pokretima, gestama i zavođenjem što prelazi u karikaturu fino i duhovito naglasila Jozefininu luckastost, rastresenost i pomaknutost. Nešto lošija bila je Irena Tereza Prpić, koja je u mizantropkinju Irenu unijela previše scenske energije, što nije najbolje odgovaralo brundavoj mrziteljici ljudi. Također, kolebala se između „nabrijane“ scenske ljutnje i komike, što je otežalo stvaranje cjelovitoga lika. Filip Križan pronašao je dobar ključ za Fabijanovo plivanje unutar te tri struje, pomalo ga pjevnim glasom oblikovavši nezainteresiranim i nezadovoljnim muškarcem što se pasivno prepušta strujama koje ga zavode i zapljuskuju. Zbog nedostatka gradacijske niti izostao je i Fabijanov razvoj te je sam kraj došao kao nešto očekivano samo po sebi, a ne kao rezultat scenske igre. Scenografkinja i kostimografkinja Christin Treunert igru je smjestila u Fabijanov ogoljeli dnevni boravak, tek stražnji zid ispunivši vratima raznih veličina iz kojih su izlijetale i unutar kojih su se skrivale Fabijanova prošlost i sadašnjost, pasivizam i pesimizam. Pokret Pravdana Devlahovića dobro se uklopio u redateljski koncept, dodatno naglasivši komiku.

Zaključno, dva bitno različita, no nepotpuna scenska čitanja novoga teksta Ivora Martinića tek su zajedničkim snagama uspjela ukazati na njegovo bogatstvo i potencijale.

Izvorni tekst pročitajte ovdje.