Draga profesorice, iako su pred nama brojne teme, volio bih ovaj razgovor započeti s onime što je u fokusu Lutkosrijede – lutkarstvom. Dali ste mu nemjerljiv doprinos pionirskim i „rudarskim“ istraživanjima njegove povijesti, stvorivši povijesni i teorijski okvir svih važnijih lutkarskih sredina. No na vašim znanstvenim počecima lutkarstvo nije bilo u prvom planu, već je, kako ste mi rekli ranije, došlo „po zadatku“. Sva sreća, nije se zadržalo na tome.
Povijest lutkarstva postala je tema interesa neposredno po zaposlenju u Odsjeku za povijest hrvatskog kazališta HAZU. Tada je to bio brisani prostori i trebalo je razbiti osobnu sumnju u mogućnost realizacije udijeljene zadaće, a potom i sumnjičavost lutkara praktičara zbog njihova osjećaja umjetničke marginalizacije. Objavljivanjem monografija o kazalištima u Splitu, potom u Osijeku, Zagrebu, Zadru i Rijeci vidno se promijenio odnos spram lutkarstva.
Jedno od vaših važnijih priloga povijesti hrvatskog lutkarstva ukazivanje je na njegovu zaboravljenu postojanost 1930-ih godina.
Kontakti, a usudim reći i prijateljstvo s lutkarima, vodili su me do razrješenja nekih maglovitih slutnji o trajnosti lutkarstva na hrvatskim prostorima i prije njegove profesionalizacije. Bio je poznat Domjanićev igrokaz Petrica Kerempuh i spametni osel izveden u Teatru marioneta 1920. Ta vremenski izdvojena predstava nagnala me na daljnje ispitivanje razdoblja između Dvaju svjetskih ratova što je donijelo neočekivane spoznaje o aktivnosti entuzijasta gotovo od početka 20. stoljeća ne samo u Zagrebu nego i u Splitu, Osijeku i Rijeci, postavši povijesna i vrijednosna podloga današnjem prosperitetu. Odsjek za lutkarstvo na Akademiji za umjetnost i kulturu u Osijeku studente usmjerava raznim tehnikama i teoretskom znanju pa mi je drago da sam kao višegodišnji vanjski suradnik mogla pridonijeti sveučilišnom dignitetu Fakulteta. To je znanstveno poglavlje završeno, ali budno pratim događanja, u Hrvatskom centru UNIMA-e i međunarodnom lutkarskom festivalu PIF.
Kad ste već spomenuli Petricu Kerempuha i spametnog osla, lutkari su prošle godine potiho i diskretno, više na papiru, nego na sceni, proslavili sto godina od te predstave koju uzimamo početkom kontinuiteta, a neformalno i početkom lutkarstva u Hrvatskoj. Kako je zamišljena, a kako je, zbog svima znanih razloga, izgledala ta proslava?
Pripreme za proslavu sto godina hrvatskoga lutkarstva razrađene su unaprijed. Dogovorena je reprezentativna izložba, prikupljao se likovni materijal, snivalo se o sadržajem bogatom katalogu/knjizi. Prvo se pojavila epidemija, ubrzo i pandemija Covida 19, a onda fatalni potres u Zagrebu koji je potopio nade u mogućnost obilježavanja ove neponovljive obljetnice. Ipak tiskan je broj časopisa „Književna revija“ ogranka Matice hrvatske iz Osijeka koji je brojnošću priloga pokazao kulturno mnogostruku participaciju lutkarstva.
U svojim knjigama oblikovali ste povijesni i teorijski okvir hrvatskog lutkarstva. Možete li mi reći koja su vam razdoblja i predstave u hrvatskom lutkarstvu najbliža te tko su po vama „buntovnici“ koji su najviše gurali naše lutkarstvo prema novom i nepoznatom?
Tridesete godine proteklog stoljeća prirasle su mi srcu jer su predstave jednako uspješno komunicirale s djecom i odraslim gledateljima. Bili su potrebni vizionari (mogu se nazvati i buntovnicima) koji su se listom distancirali od epske strukture scenskog događanja, zamjenjujući ga stvaralačkim procesom koji vodi prema igri stvarnosti i iluzije. U različitim godinama i raznorodnim postupcima Vlado Habunek i Radovan Ivšić, odnosno Družina mladih, odmiču se od klasičnog shvaćanja prostora i vremena dramskog teksta, Berislav Brajković i Berislav Deželić prevode pojavnost lutke u apstraktni scenski znak, Luko Paljetak poima lutku kao ludičku persiflažu, Zlatko Bourek razvija sebi svojstveni poetički svijet, Marin i Dubravka Carić urušavaju izvornu dramsku strukturu u postmodernističkom smislu, a Zlatko Sviben barem povremeno svjedoči da se lutkarstvo nije udaljilo od lutkarstva, čak suprotno približilo se vlastitom izrazu.
Možete li taj razvojni niz smjestiti unutar europskog konteksta? U kojim smo razdobljima pratili, u kojima osvježavali europski prostor, gdje smo se udaljavali od njega, a gdje možda, kaskali?
Hrvatsko lutkarstvo ranih je pedesetih u skladu (istočno) europskog standarda i to onog dijela koji se iscrpljuje u likovnoj i jezično-deskriptivnoj formi predstave. U trenutku kada se javlja simbioza dekora, animatora i lutke kao jednako vrijednih sastavnica izvedbene fikcije nastaje prijelaz od iluzionističkoga ka totalnom lutkarskom teatru i eksperimentalnim procesima. Poslije lirsko metaforičke liričnosti Andersenovog Postojanog kositrenog vojnika i Ružnog pačeta umjetničko pulsiranje i homogenost ansambla u zadarskome Kazalištu lutaka rezultiralo je novom fazom, predstavama za odrasle, zasnovanim na hrvatskoj književnoj baštini, Muka svete Margarite, Judita Marka Marulića i nenadmašnom Planine Petra Zoranića. Simbiozu dramskog, epskog i lutkarskog principa donosi i predstava Don Quijote i Sancho Panza kada Tvrđa, drevni dio Osijeka, prestaje biti povijesna kulisa, a postaje sugestivni sudionik radnje. Lutkarska režija u 21. stoljeću sastavni je dio dramske kulture i jedinstvena je animatorska umjetnost, bez obzira na izvođačku formu. Lutkarstvo se uzdiglo do svojevrsnog stiliziranog teatra i time postalo način mišljenja.
Kako vam se danas čini hrvatsko lutkarstvo i lutkarstvo općenito? Barem onaj njegov dio koji pratite na Međunarodnom festivalu kazališta lutaka PIF.
Lutka i glumac stupaju na scenu ne samo rame uz rame, nego kao partneri, što je karakteristika većine predstava, bilo dječjih, bilo predstava za odrasle. Čini mi se da se protežiraju teme koje bude osjećaj humanosti i pripadnost obitelji ili bliskoj zajednici. Voljela bih na PIF-u vidjeti i pokoju domaću predstavu za odrasle. Netom spomenuti pojam lutkarski stiliziranog teatra koji zapravo pokazuje komunikacijsko povjerenje na relaciji redatelj-animator-gledatelj zastupljen je u zadovoljavajućoj mjeri i u našim predstavama, tako da smo ukorak sa svjetskim težnjama.
Proširimo sad malo priču na kazalište općenito. Prije godinu dana otišli ste u mirovinu nakon što ste radni vijek proveli u Odsjeku za povijest hrvatskog kazališta HAZU. Možete li podvući crtu ispod tog bogatog i važnog rada?
Bila sam zaposlena u Odsjeku za povijest hrvatskog kazališta HAZU 42 godine. Puno, netko bi rekao cijeli život. Ubrzo sam shvatila da je kazalište živi organizam i redovito pruža odgovore na kulturološka i nerijetko teorijska pitanja. Istraživanje nema konačni završetak, jer se neprestance otvaraju nove spoznajne dimenzije. Dovoljan je primjer dioništvo na projektu Repertoar hrvatskih kazališta 1840. – 1860. – 1980. koji je u prve dvije knjige, ali i u daljnjim nastavcima izdanja, egzaktno pokazao vitalitet hrvatskoga kazališta i njegovu stoljetnu pripadnost europskoj matici. Trenutno završavam monografiju Vukovarsko kazalište u vukovarskoj kulturi, 1885. – 1941. pa se radni ritam nije umnogome izmijenio odlaskom u mirovinu. Ali obećala sam sebi da je to moja posljednja knjiga jer zatvara povijesnu i kazališnu tematiku meni prisnog slavonsko-srijemskog zemljopisnog trokuta Osijek, Vinkovci i Vukovar.
Nadam se da to nije vaša posljednja oko posljednje knjige jer je vaše znanje silno potrebno povijesti hrvatskog kazališta, punog neistraženih područja. Gdje vi vidite najveće (teatrološke) praznine?
Praznine nedvojbeno postoje, ali prije svega treba istražiti povijesni kontekst i tek zatim pristupiti prosudbi. To je mukotrpna i rezultatski neizvjesna metoda, osobito kada je riječ o tzv. pokrajinskim kazalištima i zamrlim scenskim manifestacijama. Već dugo se raspravlja o uređenju odnosa struke i kazališta, priželjkuje se uspostava samostalnog studija teatrologije. Valjalo bi jasno progovoriti o društvenoj poziciji kazališta i medijskoj manipulaciji gledateljima. To su neka ovlaš dotaknuta pitanja koja ostaju bez jačeg odjeka izvan uskog kruga zainteresiranih. Vjerujem da bi stanovitu promjenu donijelo izdanje kazališne enciklopedije. Opravdano je pretpostaviti da bi se uspostavili drugačiji vrijednosni omjeri u općim i pojedinačnim umjetničkim relacijama. U svakom slučaju dokumentirani podaci bili bi poticaj kulturološkom pozicioniranju problematike i teatrološkim prosudbama.
Možda ne prazninu, ali svakako nedovoljno istraženu, a silno važnu točku u povijesti hrvatskog glumišta, ispunili ste prije nekoliko godina objavljenom monografijom Ivo Raić – hrvatski i europski glumac i redatelj, što predstavlja jednu od kruna vašeg rada u Odsjeku za povijest hrvatskog kazališta HAZU.
Knjiga je nastala poslije višegodišnjeg istraživanja i sinteze zasluga ovog velikana hrvatskoga glumišta. Ivo Raić je vremenska i umjetnička poveznica između Stjepana Miletića i Branka Gavelle, koji uvidom u europska kretanja i stvaralačkim nazorom donosi na zagrebačku pozornicu modernost u obuhvatnom stilskom i izvedbenom smislu. Upoznata s Raićevim zagrebačkim postignućima sve intenzivnije sam težila kompletirati njegovu umjetničku i životnu brazdu. Pothvat nije bio nimalo jednostavan jer je zahtijevao putovanja u mjerodavna središta kazališnoga moderniteta, od Beča, do Praga, Berlina i Hamburga. Otkrivala sam dotad nepoznate činjenice, poetički mehanizam modernističkih previranja, ali i recepciju Raićevih fulminantnih uspjeha u Pragu kao Romea u Shakespeareovoj tragediji Romeo i Julija, Pierotta u Beissir – Costinoj drami-pantomimi Povijest jednog Pierrota, Osvalda u Ibsenovim Sablastima, a zatim u Hamburgu ulogu Moritza Stiefela u Wedekindovoj naturalistički prijelomnoj drami Proljeće se budi.
Ivo Raić proveo je deset godina na inozemnim pozornicama. Kako je to iskustvo upisao u svoj rad u Zagrebu?
Zahvaljujući desetgodišnjem inozemnom boravku i kontaktima s vodećim redateljima, Jaroslavom Kvapilom, Leopoldom Jessnerom, Maxom Reinhardtom i Konstantinom S. Stanislavskim, i upoznat sa Craigovim i Appijinim estetskim polazištima, poslije angažmana u Zagrebu 1909., čemu je iskreno i jedino težio, u inscenacijama Didringove drame Opasna igra, Shakespeareovom Koriolanu i Hofmannstaholovoj Elektri Raić deklarira svoju metodu modernizma, poentiranu secesijsko-simboličkom stilizacijom. Valja istaknuti da je Raić vodio višeslojni kazališni život sve do kraja karijere 1931., predano se bacivši glumački i redateljski, ali i kao ravnatelj Drame u nekoliko navrata, na protežiranje Begovića i Vojnovića (režija Gospođe sa suncokretom i uloga Malipiera antologijsko je ostvarenje), potom Strozzija, Kulundžića i Krleže, smatrajući ih predvodnicima književne misli od moderne do ekspresionizma. Raić je pedagoški usmjeravao svoje glumce (Nina Vavra tek jedna od njegovih favoritkinja), a tu jedinstvenu pojavu kazališta u kazalištu priznaje i Gavella, izrijekom mu zahvaljući na dobronamjernoj poduci u redateljskim početcima. Valja naglasiti da je Ivo Raić i prvi hrvatski operni redatelj (1909. – 1919.) prevodeći glazbenu literaturu (Verdi, Mascagni, Puccini, Strauss, Offenbach, R. Strauss, Wagner, Zajc, Bersa) iz statičnog pjevanja arija u glumački i sadržajno uzbudljivu cjelinu.
Smatrate li da bi ovo djelo moglo utjecati na okamenjene poglede i pristupanje hrvatskom kazalištu u moderni?
Ivo Raić pionirski sljubljuje hrvatsko kazališta i europski recentna strujanja, a taj umjetnički izuzetni zahvat vjerujem da će pokrenuti dosad nezastupljene spoznaje.
Koliko je, po vašem iskustvu, povijest hrvatskog kazališta otvorena prema korekcijama i novim upisivanjima?
Promjena stajališta na bilo kojem području, pa i u izvedbenoj umjetnosti, iziskuje ustrajnost i borbu s mnogim preprekama i osobnim nedoumicama, koje se često svode na otpor okoline. Pluralizam je mišljenja dobrodošao, a vrijeme kao i uvijek ima posljednju riječ.
Svojim ste teatrološkim djelovanjem spojili ustoličene teatrologe s mladim naraštajima. Kako gledate na promjene u pristupima građi, koje na neki način prate promjene u kulturi i društvu?
Od svih stvari na tom svijetu, samo stalna mijena jest. Preradovićeva pjesnička misao neobično je primjenjiva i na područje teatrologije. Sigurna sam u stvaralačko poštenje svih autora koji su u okviru dostupne građe i spoznaja prethodnika otvarali nove obzore problematici. Posve razumljivo postoje različiti metodološki pristupi, ali svaki od njih, osobito komparativne usporedbe i isprepletanje izvedbenog čina i teorije, upućuju i olakšavaju pa i korigiraju vlastita promišljanja. Nekada su kazališna kritika, rasprave i knjige bile osnovni izvor informacija, a danas u poplavi drugih medija i globalnoj povezanosti važe posve drugačija pravila. Izvedbena umjetnost utječe se multimedijski različitim oblicima, a taj se legitimni postupak nedvojbeno odražava i na status teatrologije. Svi znanstvenici od kojih sam učila, ili čije knjige redovito konzultiram, gradili su moje poglede i svima njima sam podjednako zahvalna.
Osjećate li svoj utjecaj u pokojem mladom znanstveniku? Osim brojnih citata, u primjerice, svim radovima i knjigama o lutkarstvu.
Godi mi uvažavanje mojih stajališta, što znači da sam ponešto korisno napravila tijekom profesionalne putanje. Povremena pitanja kolega i traženje savjeta bivših studenata, a bilo ih je i u Zagrebu, Splitu i Osijeku, uvjeravaju me da sam im ulila ljubav u odabrano zvanje i ostavila trag u njihovim nazorima.
Što biste savjetovali mladim teatrolozima i kazališnim umjetnicima?
Savjete je nezahvalno dijeliti. Ako si dovoljno marljiv i uporan spontano se oblikuje identitet vlastitih sklonosti. Željela bih da redatelji i glumci, čast izuzetcima, pozornije grade svoju umjetničku ličnost. To je zaista teška zadaća u danima egzistencijalne ugroze kada je svaka predstava pobjeda ljudske i profesionalne hrabrosti. Intimno bih bila sretna kada bi kazalištima bila obveza izvedbena revalorizacije dramske baštine, jer mnoga itekako tematski aktualna djela na svojim stranicama skupljaju prašinu zaborava.
Za kraj, dotaknimo se nagrade koju ste dobili krajem prošle godine. Riječ je o nagradi za životno djelo na Danima Josipa i Ivana Kozarca koja vas je, kao osječku Zagrepčanku, vratila u vašu rodnu Slavoniju za koju ste jako vezani i svojim znanstvenim radom.
Tako je. Intenzivno sam se počela baviti poviješću kazališta u Osijeku od uspostave skupa Krležini dani devedesetih godina prošloga stoljeća. Vezana za rodni grad, pisala sam o značajnim glumcima i redateljima, a slijedile su monografije Dječje kazalište Branka Mihaljevića i Susreti lutkarskih kazališta Hrvatske. Ipak na prvom, čelnom mjestu monografija je Sto godina Hrvatskoga narodnog kazališta u Osijeku, 1907. – 2007. Bilo je to priznanje dotad učinjenom i jedinstvena čast autorski i urednički sudjelovati u oblikovanju raskošne knjige-spomenara o drugom hrvatskom profesionalnom kazalištu. Otvorenost „slavonskih” tema protegla se i na Vinkovce, grad roditeljskih korijena i mladenačkih uspomena za koji me vežu ljudi otvorenog i iskrenog srca. Pružena ruka i stisak dlana zapečatili su prijateljstvo i povjerenje. Logično da se pozivi na Dane Josipa i Ivana Kozarca nisu mogli ni smjeli odbiti, a zaslužili su to Nikola Andrić, Julije Benešić, Joza Ivakić, Iso Velikanović, Vladimir Lunaček, Vanja Radauš, Matko Peić, Dragutin Tadijanović, Josip Bogner i moj otac Ivo Bogner. Ta domoljubna crta Vinkovaca koji neprestance daje hrvatskoj kulturi i literaturi, kritici i jezikoslovlju, usput ću spomenuti i glumce Vanju Dracha, Fabijana Šovagovića i Nadu Subotić, uvijek se znala srdačno i gostoljubivo, bez velikih riječi odužiti svojim zavičajnicima. Iz približnih razloga osnovan je i Festival glumca, a Slavonska naklada „Privlačica“ u teškim je ratnim godinama ostvarila niz od 100 knjiga Slavonica i zatim je uslijedio niz Croatica.
Što vam znači sama nagrada?
Nagrada za životno djelo Slavonske naklade „Privlačica“, uz zagovor Centra za znanstveni rad HAZU u Vinkovcima, veselje je koje obuhvaća brojne emocionalne razine. Osjećaj da me zagrlila moja Slavonija, a osobito Vinkovci u kojima sam uvijek napajala dušu, poklon je koji ostaje u srcu i nosi se s ponosom.
Ostale Lutkosrijedine razgovore pronađite ovdje.