LUCIJA LJUBIĆ, „OD PRIJESTUPNICE DO UMJETNICE“
24.2.2020. 11:00:23h
Herstory hrvatskog teatra
Premda se na objavljivanje disertacije Lucije Ljubić čekalo cijelo jedno desetljeće, njen rad je konačno publiciran u sjajnom trenutku: kada je statusno pitanje glumica reaktualizirano Me Too pokretom
Izvor: kritikaz.com
Autor: Igor Gajin
Lucija Ljubić, "Od prijestupnice do umjetnice" / Meandarmedia / AUK

(Lucija Ljubić, Od prijestupnice do umjetnice– kazališne i društvene uloge hrvatskih glumica, Meandarmedia i Akademija za umjetnost i kulturu u Osijeku, Zagreb-Osijek, 2019.)

Trebalo je točno deset godina da doktorska disertacija Lucije Ljubić pod naslovom Hrvatske glumice u hrvatskom kazalištu osvane kao knjiga koja bi cirkulirala među širom recepcijom i tako konačno iskorači iz repozitorijskog geta, po kojem inače prebire samo uski krug zainteresirane struke za potrebe daljnjeg nadopisivanja znanstvenih radova, prvenstveno teatrološke orijentacije. Zašto je taj voluminozni rad bio u autoričinoj ladici ili, točnije rečeno, u nekom od autoričinih foldera u zaista rekordnom periodu od cijelog jednog desetljeća ostaje misterij zato što uopće nije bilo razloga da sustavna i temeljita studija o (ne)promijenjenom statusu hrvatskih glumica kroz povijest hrvatskog teatra ne bude ponuđena široj javnosti u pristupačnijem, knjiškom obliku čim je disertacija proceduralno verificirana uspješnom obranom sada već davne 2009. godine.

Da se tako zbilo, bila bi to očekivana sudbina za znanstvenoistraživački plod Lucije Ljubić, ne samo zato što je u hodogramu akademskih karijera uobičajeno u relativno kratkom roku, već uhodanim tijekom napredovanja u visokoškolskom sustavu, prekrojiti obranjenu doktorsku radnju u kapitalniju bibliografsku jedinicu pod etiketom autorske knjige, nego bi knjiško izdanje Lucijinog rada već tada svojim opsegom, sistematičnim mapiranjem, iscrpnim povijesnim pregledom te faktografskom i bibliografskom akribičnošću, kao i još podužim nizom ostalih kvaliteta iz vrijednosnog skupa znanstvenoga pisma, značilo dobrodošlo, štoviše relevantno, pa i urgentno upotpunjavanje jednog poprilično neiscrpljenog tematskog polja u interesnom obzoru teatroloških istraživanja, dotad tek parcijalno i disperzirano ispisanog u korpusu znanstvene produkcije o historiji i herstory hrvatskoga teatra. Na kraju krajeva, i sama će autorica uvodno upozoriti: „Dosadašnja kazališnopovijesna proučavanja umjetničkog rada hrvatskih glumica nisu ponudila cjelovitu studiju o posebnom mjestu, udjelu i kontinuitetu njihova sudjelovanja u hrvatskoj kazališnoj povijesti od početaka do danas“.

Uspješno položen test vremena

Istina, događa se da se taj konvencionalni prelazak disertacijskog rukopisa među korice knjige otegne na neko vrijeme, na nekih par godina, uglavnom zbog financijsko-administrativnih peripetija u svijetu hrvatskoga nakladništva, ali bi kapitalnost Lucijinog rada ipak nalagala da temeljit povijesni pregled statusnog razvoja hrvatskih glumica ostane upisan u nakladnikov kalendar kao prioritet izdavačkog plana čim se prebrode neprilike zbog kojih se naslov ovakve vrste relevancije nesretno prolongirao. Stoga je teško povjerovati da se u zaista iznadprosječno dugotrajnom razdoblju od čak cijeloga jednoga desetljeća nije uspio dogoditi sretan trenutak za promoviranje tematike iz Lucijinog znanstvenoistraživačkog rada nakladničkim pogonom nekog od svih tih nesuđenih joj izdavača koji su po profilu svojih biblioteka očekivana adresa za udomljavanje i populariziranje ovakve vrste literature. I kako se bližila deseta godina neoknjiženosti Lucijine disertacije, jedan od mogućih odgovora glasi da se ova samozatajna autorica više nije trudila podsjećati okolinu na vrijednost svoga rada s početka karijere, vjerojatno smatrajući neukusnim vući izdavače za rukav zbog rukopisa iz nekih isteklih petoljetki, a među nakladnicima očito više nitko nije pamtio da već deset godina u sve većem mraku općeg zaborava diskretno sjaji djelo prema kojemu bi se napokon ispravila nepravda i riješio pradavni dug kada bi ga se sjetilo reaktualizirati publiciranjem.

Kako god, Lucijina disertacija konačno je vraćena na svjetlo dana te urbi et orbi ponuđena javnosti na iščitavanje (i podcrtavanje)zahvaljujući motiviranosti Akademije za umjetnost i kulturu u Osijeku i zagrebačke naklade Meandarmedia da se izdavačkom sinergijom konačno realizira ukoričenje Lucijinog doktorata i distribuira ga se po većem broju polica kao sveučilišni udžbenik, kategoriziran tako pohvalnom odlukom osječkoga Sveučilišta. I kao što se moglo i očekivati, zbog spomenutih kvaliteta Lucijina rada i relevantne tematike još uvijek, niti nakon deset godina, nije moguće pronaći znakove zastarjelosti, niti bi se za Lucijinu disertaciju generalno moglo reći da je „prešišana“ recentnijim spoznajama. Naprotiv, izdržavši test vremena od cijelog jednog desetljeća, Lucijina je studija sada osvanula pod naslovom Od prijestupnice do umjetnice nimalo izblijedjelog sjaja, kao uistinu još uvijek kapitalan i nenadmašen, jezgrovit, a ekstenzivan povijesni pregled„izrastanja ženske glumačke vidljivosti“, kako to u uvodu navodi Lucija Ljubić. Detaljnije rečeno, to znači da je autorica na 400 stranica brižnom sustavnošću u povijesne etape i kroz glumačke portrete, kako sama kaže, „razvrstala“ strategije, taktike, prakse i „kretanja“ glumica „između rubova i središta“ u (patrijarhalnim) prostorima teatra, kulture i društva. Stoga je ova knjiga, kaže autorica nadalje, „sveučilišni udžbenik o slijedu i dinamici toga traženja, mimoilaženja, razilaženja i nalaženja – koje je meandriralo tijekom vremena i kulturnih prilika, jaćajući i slabeći, govoreći i preričući, katkad i samo šuteći“.

Ljepotice i zvijeri u svijetu showbusinessa

Štoviše, svojevrsna je sreća u nesreći da se nakon punih deset godina skrajnutosti Lucijina disertacijska tema vraća u recepcijski obzor i reprizira pred nešto širom publikom upravo u trenutku kada po aktualnosti i te kako korespondira s Me Too pokretom, u međuvremenu izraslim u globalni fenomen upravo zahvaljujući presudnoj inicijativi američkih glumica. Naime, podsjetimo da je Me Too pokret stariji čak i od Lucijine disertacije, otpočevši još 2006. godine, kada je njujorška aktivistica Tarana Burke pod tim, sada već proslavljenim i u povijest upisanim nazivom inicirala na društvenim mrežama javno progovaranje o osobnim iskustvima žena i njihovim traumama zbog seksualnog zlostavljanja kako bi se ukazalo na omasovljenost te pojave, podigla svijest o nedopustivoj prisutnosti i kontinuitetu takvih krimena tu, među nama, a naposljetku i zato da se prekine politika šutnje te akumuliranjem takvih ispovijedi isprovocira reakcija društva i eventualno kreiraju uvjeti za pritisak na nadležne institucije i postojeće zakone. Međutim, Me Too pokret postao je – kako se to danas kaže – viralan tek od 2017. godine, kada je glumica Alyssa Milano epicentar pokreta premjestila u tabloidni svijet showbusinessa s moćnim filmskim producentom, ali i serijskim seksualnim predatorom Harveyjom Weinsteinom kao najnegativnijim utjelovljenjem brutalnije strane holivudskog glamura.

Vjerojatno bi i u ovom slučaju Me Too pokret bio vijest od svega par dana da Alyssa Milano („zahvaljujući“ seksualnoj neumjerenosti Harveyja Weinsteina) nije potaknula lančanu reakciju među dugačkim nizom filmskih diva, među mnogobrojnim ikonama velikih ekrana te ostalim raznovrsnim celebrityijma i zvučnim imenima koji su u većem ili manjem stupnju morali otrpjeti Weinsteinovo dahtanje u nekom dijelu svoje karijere. U ovom smo slučaju, dakle, napokon dočekali savršenu medijsku formulu za učinkovit utjecaj na javnost. Dok su se prije vijesti o aferama i afericama ovakvoga tipa reproducirale raspršeno, pa bi od dana do dana osvanula vijest kako je ova ili ona filmska zvijezda „šlatala“ partnericu (ili partnera u slučaju homoseksualnih sklonosti, pa čak i dečkiće u slučaju redatelja Bryana Singera), učestalost i klišeiziranost takvih informacija dovela je samo do toga da ih čitamo iz zabave, kao „zvjezdanu prašinu“, a na koncu i da ih prihvaćamo kao dio mitologiziranog holivudskog lifestyla. Sada smo pak dobili jasnu, pratljivu, a snažnu, rezonantnu priču. U toj idealnoj medijskoj jednadžbi dobili smo samo jednog antijunaka, Weinsteina, uz to upečatljivo antipatičnog, što je izvrsno za površan fokus medijske publike i njihovu koncentraciju afekta; dobili smo atraktivnu reviju izmjenjujućih filmskih ljepotica kao seksualnih žrtava zbog kojih raste napetost jer se pitamo „koja je sljedeća“, a na koncu smo dobili i senzacionalističku,maratonsku medijsku priču o ljepoticama i zvijeri, priču koja se ne iscrpljuje, ne zamire, niti nikako da dosadi nezasitnoj javnosti budući da se naš voajerizam hrani sve sočnijim tajnama dekadentnog Hollywooda.

Krije li se među nama hrvatski Weinstein?

Koliko je takav medijski aranžman s jednim efektnim, antologijskim ultranegativcem koji nikako da postane old news budući da napete epizode njegovih zlodjela progresivno rastu prema sve ekstremnijim pikanterijama, pokazuje i činjenica da su u ostalim slučajevima sličnog tipa, kolateralno zahvaćenih pojačanom osjetljivošću javnosti zbog Weinsteinovih krimena, prohujali nakon par mjeseci šušura u zaborav, a protagonisti povratili građanski i profesionalni ugled, poput stand up komičara Louisea C. K-a. U tom smislu očito je teško odvagnuti u kojoj je mjeri dobro što je Weinsteinov slučaj senzibilizirao javnost i osnažio javni istup žrtvi, a u kojoj je mjeri ipak loše što se medijska pozornost reducirala na samo jedan ogledni simbol ili metu.

Kako god, ne treba zaboraviti da je uzletu Me Too pokreta otprilike u isto vrijeme „sjajno“ asistirao i Donald Trump, pruživši epohalan doprinos promjeni društvene klime ekstremno neukusnim seksizmom. Budući da taj idiot ne zna šarmirati drugi spol nikako drukčije nego udjeljivanjem komplimenata koji su galantni koliko i udvaranje pećinskog čovjeka kada ženku opauči toljagom, zavladao je opravdan revolt prema mogućnosti da se zbog Trumpove pozicije moći, medijske eksponiranosti i „antologijskog“ karaktera njegovih izjava primitivni muški šovinizam popularizira, a onda konzekventno i etablira u diskurzivnu kulturu kao legitiman, pa čak i kao cool oblik komunikacije.

U kontekstu rečenoga o Me Too pokretu ipak treba upozoriti čitateljstvo da knjiga Lucije Ljubić nije pikantna na takav način, što će reći da ona ne cilja pronalaziti ekvivalentne primjere seksualnog zlostavljanja i seksualne eksploatacije glumica u hrvatskom teatru, niti detektira nekog našeg lokalnog Weinsteina (premda su tome najbliži birani odlomci iz ispovijednih autobiografija Anje Šovagović-Despot), nego je nakana Lucije Ljubić pokazati da su prakse diskriminiranja, marginaliziranja, pa čak i isključivanja žena iz svijeta glume prisutne od samih početaka kazališne umjetnosti, još od onih vremena kada je ženama mjesto u kazališnoj publici bilo getoizirano, a scenski nastup strogo zabranjen i zakonski sankcioniran ako bi se prekršilo ekskluzivno pravo muškoga roda na kazališni čin, što je politika koja u modificiranim i pseudoemancipacijskim oblicima ima kontinuitet sve do danas, kada se glumice mahom marginalizira ili isključuje zbog ostarjelosti, ili viška kilograma, ili neatraktivnog izgleda, a nerijetko i zbog „morala“ ili „dobrog ukusa“, sjetimo li se samo revije stereotipa u medijskom odnosu prema svim Dikanovim glumicama, kao i reakcija kulturnog establishmenta na ideju da Severina nastupi u ulozi barunice Castelli budući da je zavijeke svrstana u soj estradnih zabavljačica te u „umjetnost“ lakih nota.

Redovnice nastupaju

Prateći povijest takvog neravnopravnog odnosa, Lucija Ljubić ujedno pedantno ukazuje na nekad otvoreno represivan, a nekad mimikrijski perfidan repertoar (ne)vidljivih regulacija pomoću kojih se diktat falocentrične hijerarhije reproducira i održava u kazališnom, a s vremenom i u filmskom univerzumu. Pa kada su s vremenom eksplicitne zakonske barijere srušene, a rešetke krutih patrijarhalnih konvencija prorijedile, glumicama su se i nadalje feministički napori pokušali opstruirati, a liberalizacijska postignuća osporiti inventivnim spektrom diskriminacijskih i marginalizacijskih tehnika kako bi se odnosi moći nastavili perpetuirati. Neki su od tih mehanizama bili materijalno opipljivi i statusno vidljivi, u smislu nižih prihoda i sustavne socijalne deklasiranosti, što je često aktivno provođeno službenom kazališnom i kulturnom politikom, pa su glumice, primjerice, same morale šivati ili kupovati kostime, dok bi u umirovljeničke dane bile otpremljene kao socijalni slučajevi, nerijetko umirući kao prosjakinje i beskućnice. Paralelno s time kontinuirano se razvijala diskurzivna praksa simboličkog nasilja i politika distingviranja, počevši od stigmatiziranja glumica kao žena lakog morala, ponekad i otvoreno nazivanima kurvama, pa do svođenja glumica kao seksualnih objekata i manekenske dekoracije u scenskoj kreaciji, pri čemu Lucija Ljubić znakovito zapaža da se u kazališnim kritikama mijenjaju retorika i evaluacijski parametri kada na red dođe ocjenjivanje izvedbe ženskih uloga budući da tada u kategoriji vrijednosnih argumenata prevladavaju ili se isključivo navode komentari o fizičkom izgledu glumice.

Sve u svemu, Lucija Ljubić na 400 stranica gustom koncentracijom primjera opisuje uspone i padove u kontinuiranoj borbi glumica protiv patrijarhalnih diktata, neiskorjenjivih muških stereotipa o ženama, kao i protiv naturaliziranih konstrukcija falocentrične kulture, otpočinjući taj povijesni pregled godinom 1615., kada su izbili afera i sudski proces zbog amaterske predstavice koju su si priredile šibenske redovnice u benediktinskom samostanu, što je priča koja svojim potencijalom, povijesnim značajem te zapletom i posljedicama svakako zaslužuje biti romansirana u prozu novopovijesnoga žanra. Pregled završava (post)tranzicijskom današnjicom, kada zaboravljene dive bivše Jugoslavije ponovno umiru u samoći i bijedi, mirovina srušenih do crkavice zbog hrvatske postsocijalističke i predkapitalističke kulturne i socijalne politike, dok mlade glumice ulaze u pogon kulturne industrije i društva spektakla kao svježe meso, dakle objekti čija se karijera „zabavljačica i tržišnih proizvoda“, kako ih se etiketira u Lucijinoj knjizi,razvija sukladno njihovoj fizičkoj atraktivnosti, ali i sukladno njihovoj spremnosti za medijsko eksponiranje intime. Između toga Lucija Ljubić prikazuje kako su glumice individualnim naporima u svakodnevnim bitkama (danas bismo rekli svakodnevnim hendlanjima) kroz stoljeća kombinirale „društvenu prilagodljivost i diplomatsko umijeće preživljavanja u konfliktnom društvenom mehanizmu“, pri čemu je možda najimpresivniji primjer glumica Eliza Gerner kao poliglotkinja, književnica i doktorica ekonomije s budimpeštanskom diplomom (premda bi feministkinje zacijelo rekleda sve te odlike i postignuća Elize Gerner reflektiraju dominaciju muškog sustava vrijednosti i diktat muških shvaćanja uspješnosti, a kojemu se žene – pokazuje to primjer Elize Gerner, poantirale bi feministice – moraju podrediti da bi bile (eventualno) priznate i cijenjene).

Kako je feminizam postao moguć

U tom smislu knjiga Lucije Ljubić nije samo teatrološka studija, niti je jednostrana feministička kritika kojom bi se po tisućiti put calimerovski zakukalo „to je nepravda!“, nego je njena knjiga kompleksna kulturalna analiza kojom se čita prostor teatra kao paradigmatski „uzorak kulture“ da bi se pozornica predstavila kao zrcaleće poprište patrijarhalne kulture i feminističke opozicije. Kroz povijesni pregled Lucija Ljubić pokazuje kako je kazalište reflektiralo i trpilo, a dijelom provociralo i mijenjalo podrazumijevanu kulturnodruštvenu strukturiranost muškom perspektivom, što kazalište čini trajnim žarišnim mjestom ili poligonom sukoba i pregovaranja između maskuline osi i žene kao Druge, drugotne, sekundarne, što će reći kao podređene i rubne. I premda Lucija ne iznosi kritičke komentare eksplicitno, vjerojatno zato da je se ne bi etiketiralo kao zapjenjenu feministicu, ali i radi znanstvene distanciranosti, ona ipak nizanjem biranih primjera i podataka demonstrira kako su cijelo vrijeme preostajala još mnogobrojna sporna mjesta još uvijek dominantno maskuline i patrijarhalne kulture, čak i u onim trenucima kada se činilo da je društvo prema ženama postalo senzibilnije, uviđajnije i depatrijarhalizirano.

Dakle,budući da se u nekim razdobljima činilo kako su hijerarhizirani i diskriminacijski odnosi napokon zamijenjeni harmoničnom ravnopravnošću i budući da se činilo kako su žene s vremenom ipak izborile zadovoljštinu, zaslužena prava i zadovoljavajući status na planu većine sociokulturnih uskraćenosti tijekom povijesti, to kontinuirano kritičko inzistiranje na novim pomacima i popravcima doista može zvučati kao već iritantno feminističko zanovijetanje, što bi na koncu činilo posve opravdanim ono davno, no još uvijek slavno pitanje „što hoće te žene?“ iz antologijske zbirke polemika Igora Mandića u povodu knjige eseja Smrtni grijesi feminizma Slavenke Drakulić. Na tom tragu će i Vjeran Katunarić ne tako davne 2012. godine u knjizi Putovi modernih društava popularizirani pregled povijesnog razvoja feminizma zaključiti rečenicom: „Ma koliko paradoksalno zvučalo, žene se najviše bune tamo gdje im je najbolje, u najrazvijenijim zemljama“.

Nije teško odgovoriti zašto je to tako: preduvjeti za tu „nezahvalnost“ kreirani su kulturnodruštvenom evolucijom i sposobnošću zapadnih društava za razvojne autokorekcije. Ili točnije rečeno, no samo djelomice pobrojano, kreirani su kompleksnim interakcijama, omogućujućim uvjetima koji su uspostavljeni poretkom kritičke demokracije, kao i općenitim liberalizacijskim smjerom zapadne modernizacije. Kroz povijest se također trasirao put feminizmu razvojem i jačanjem ženskoga glasa u zapadnoj književnosti i umjetnosti, kao i kulturnoumjetničkom divinizacijom žene općenito, dok je periodični odjek feminističkih pionirki prokrčio puteve uspostavljanju uporišne tradicije sve sustavnijoj feminističkoj politici. Ne treba zaboraviti da je žene učinilo emancipiranim subjektima i njihovo regrutiranje u svijet rada kapitalističkim imperativom eksploatacijske ekspanzije, kao što treba uzeti u obzir da im je vjetar u leđa pružila i postmoderna politika pluralizma, tolerancije, dekonstrukcije svih oblika moći i ideoloških diskursa općenito te zdušna politika integracije Drugog. Na koncu, ništa manju ulogu imale su i revolucionarne „sitnice“ poput, recimo, kontracepcijskih tableta.

Što je nama feministička borba dala? Muškarca za maršala?

Stoga se čini kao da je došlo vrijeme da dopunimo Mandićevo pitanje i kažemo „što još hoće te žene?“. No, kao što veli Ivo Andrić u jednom romanu, „zaista, ništa ne može tako da nas prevari kao naše rođeno osećanje smirenosti i prijatnog zadovoljstva sa tokom stvari“, što bi se u kontekstu ovih tema o kojima raspredamo moglo prevesti kao upozorenje o ideološkom karakteru poretka kada postane „nevidljiv“ zbog totalizacijske naturaliziranosti u „zdravorazumski“, „prirodni“ modus kulturnodruštvenih konstrukcija i konzekventno uspostavljenih odnosa moći kao „prirodnog zakona“. Stoga će i Zsofia Lorand u novinskom razgovoru sa Slavenkom Drakulić izjaviti da je postfeminizam zapravo podmukli antifeminizam kojim se neutralizira daljnji feministički aktivizam i reproducira ideologizirani status quo kao svojevrsni „kraj povijesti“ na način da se postfeminizmom poručuje završetak i suvišnost klasičnog feminizma budući da su njegovi ciljevi i zahtjevi po pitanju ravnopravnosti, senzibilnosti, liberalnosti, antidiskriminacijske integracije i ostalih točki dnevnog reda  ostvareni. „Kaj god!“, rezolutno komentira Zsofia Lorand.

Drugim riječima, Lorand inzistira da si feminizam u svakom trenutku nastavi (samo)kritički postavljati pitanje „što je nama naša borba dala“, nimalo ne sumnjajući da gotovo u većini slučajeva odgovori još uvijek mogu glasiti: „muškarca za maršala“. Doista, upravo su proporcije Weinsteinovog zlorabljenja pozicije moći otkrile licemjeran kontrast politički korektne prakse afirmiranja jakih ženskih likova u (pop)kulturnom svijetu mašte i zabave spram zbiljskog o(ne)mogućavanja profesionalnog i karijernog razvoja glumica seksualnim ucjenama. U tom smislu postavljanje Judy Dench za šeficu notornom mačističkom šovinisti Jamesu Bondu, postavljanje kapetanice Janeway na čelo Voyagera u žanru čija je subkulturna sljedba pretežito sačinjena od muških fanova (barem se tako tvrdi u seriji Teorija velikog praska) te izrazito povećanje statistica u vojnim posadama svemirskih brodova u novijim filmovima iz serijala Ratovi zvijezda, a na koncu i sva ta novija pussy power galerija kojekakvih Wonder Woman, Larâ Croft, Lisbeth Salander i ostalih snažnih ženskih likova više se ne da iščitavati kao pozitivantrend i obećavajućinagovještaj promjenekulturne klime u politici diskurzivnog reprezentiranja žena, a onda konzekventno i društvenog pozicioniranja te ideološkog označavanja žena, nego se ogoljava kao puka simbolička gesta, poza i manipulacija. Otprilike kao što evidentno porasli udio voditeljica i novinarki u sportskim rubrikama naših televizijskih postaja ne znači hvalevrijedan obrat jednog notornog mačističkog geta i testosteronskog raja prema politici spolne ravnopravnosti, nego je naprosto ukrašavanje studija „dobrom pičkom“, a koja se, povrh svega, još i kuži u nogomet.

Ne vjeruj muškarcima ni kad darove nose

Pa kada Lorand „gnjavi“ da se feministička kritika treba uporno vraćati na naizgled odavno razriješene i „popravljene“ ili poboljšane prakse, onda ne misli na tako očigledne banalnosti kao što je seksizam sportske publike iza paravana džentlmenskog otvaranja sportskih redakcija ženama, nego na daleko lukavije manipulacije u režiji, kako patrijarhalne ideologije, tako i u režiji kapitalističkog zakona proizvođenja i održavanja nejednakosti, pri čemu je kapitalizam sustav koji u velikoj mjeri s patrijarhatom dijeli shvaćanje moći i društvene hijerarhije, najeksplicitnije izraženu kroz pornografsku industriju ili, u pristojnijoj ili glamuroznijoj verziji patrijarhalno-kapitalističke utopije, Hefnerovu farmu „zečica“.

U tom kontekstu nije riječ samo o tome da su sve te Wonder Woman, Batwoman, Catwoman i ostale superjunakinje tobože popkulturne ikone feminizma, no odreda dizajnirane – kako to zapaža filmska kritičarka Laura Mulvey – tzv. male gazeom, odnosno prema „estetskim“ kriterijima i fantazijskim aspiracijama muškog oka, nego je, primjerice, riječ i o tome da su se trijumfi feminističke borbe naizgled čudnom podudarnošću ostvarivali upravo u vrijeme velikih ratova tijekom 20. stoljeća, kada je kapitalističkoj ekonomiji ponestajalo muške radne snage. U kojoj je mjeri onda riječ o emancipaciji kada je riječ o nastavku eksploatacije?

S istom takvom kritičkom pozornošću i feminističkom budnošću onda danas treba dočekati i tobože afirmativnu inicijativu da se djevojčicama ponude poticajni odgojni modeli tako što će im se s polica nuditi Barbie lutke u obliku znamenitih žena iz povijesti i kulture, od Fride Cahlo do Katherine Johnson, što nije ništa manja pseudofeministička manipulacija od tzv. baklji slobode 1928. godine, kada je lukavi nećak Sigmunda Freuda, Edward Bernays, ispromovirao pušenje cigareta među ženama na javnim mjestima kao čin feminističkog protesta samo zato da bi probio prodaju duhana na respektabilno, no dotad isključivano tržište ženske populacije (usput, zgodno je spomenuti da su muškarci u ovakvim manipulativnim praksama tržišnog slamanja kulturnih i patrijarhalnih konvencija prošli bolje ili, točnije rečeno, zdravije, kada ih se konačno raznim marketinškim retorikama uspjelo pridobiti da počnu koristiti kozmetiku i higijenske potrepštine, a da ne budu stigmatizirani kao „pičkice“). U svakom slučaju, Zsofia Lorandnas samo podsjeća na trajnu aktualnost jedne davne feminističke spoznaje koju prenosi Toril Moi u knjizi Seksualna/tekstualna politika da bi naglasila kako iza divinizacija i sakralizacija žena, od antičkih Minervi i petrarkističkih soneta, pa do ljubavnih hitova Miše Kovača i Mladena Grdovića, stoji „viteška poza“ kojom dominantna grupa izvodi „igru“ uzdizanja svoga podanika na pijedestal kako bi zapravo prikrila učinke patrijarhalnog poretka, neutralizirala kritiku i održala status quo.

Ljubav u doba medija

Ipak, utemeljeno je biti naivan. Istina, popkulturna reprezentacija krucijalna je u ideološkoj reprodukciji patrijarhata zbog inflatorne hipermedijske prekomjernosti u (pre)označavanju zbilje te simboličkom i kognitivnom mapiranju zbilje, uzdižući tako mnogobrojne mitove, pa čak i klišeje u opća znanja, opće istine i opće kulturne prakse. Najbliskiji nam je primjer zacijelo ljubavni žanr, čiji happy end biva realiziran brakom ili konačnim pronalaženjem idealne ljubavi, tj. idealnog muškarca kao panaceje za sve psihosocijalne probleme nesretno romantične junakinje, no medijska utjecajnost u konstruiranju zbilje, pa čak i u načinima iskazivanja emocija te kodificiranja romantike ide i dalje od zamišljanja idealne večeri na Valentinovo, kako nam demonstrira Eva Illouz u knjizi Consuming The Romantic Utopia – Love and The Cultural Contradictions of Capitalism. Naime, obavivši silna anketiranja, otkrila je da njeni sugovornici kao anketni uzorci iz raznih populacijskih kategorija u imaginiranju ljubavi, romantike, idealne veze, savršenog seksa, prosidbe i sličnih situacija naprosto žele kopirati filmske miteme i klišeje, tako da su sve te posebne prilike i intimne situacije, zaključuje Illouz, izdiktirane komercijalizacijom i konzumerizmom. Koliko snažno medijsko modeliranje našega ponašanja penetrira u najintimnije sfere zorno se može zapaziti u kultnom Severininom„filmiću“, u kojem njen ljubavnik Milan Lučić, kako je to svojedobno u jednoj svojoj kolumni zapazio Zoran Ferić, prakticira poze i finese karakteristične isključivo za konvencije pornografskih filmova, očito smatravši da su te atrakcije pornografskoga spektakla neupitni recepti za nezaboravnu noć.

Unatoč tome, i unatoč činjenici da trend snažnih, emancipiranih junakinja u proizvodima za velike i male ekrane zapravo izokreće zbilju, prepunjenu seksualnim nasiljem nad ženama, takvi su likovi ipak potencijalni okidači promjene, inicijalni virusi za inficiranje kulture subverzivnim idejama.

Čak i kada su reprezentacije popularne kulture rigorozno ideološke, publici preostaje mogućnost tzv. pregovaranja ili izvrtanja, kako je to napomenuo Raymond Williams, budući da ljudi nisu – dodaje Stuart Hall – „kulturni papci“, što znači da je u nepredvidljivoj recepciji moguće redefinirati smisao nekog djela u odnosu na njegove inicijalne intencije i izvorne poruke, odnosno moguće ga je iščitavati i razumijevati na posve neovisan način, u drugome, neplaniranome ili čak neželjenom kontekstu, protivno upisanome kodu ili diktatu djela ili žanra, pa ga tako iz instrumenta ideološke reprodukcije sistema pretvoriti u oružje rušenja sistema, tim više što su popkulturna djela nerijetko toliko plitka ili elementarno ambivalentna da omogućavaju upisivanje oprečnih zaključaka, i proideoloških i antiideoloških.

Bombe iz popkulturnog trasha

U takvoj kulturnoj dinamici, kojom se naročito bave tzv. Novi historisti ili greenblattovci kada govore o reverzibilnosti kulture i društva, o cirkuliranju simboličke energije te o dominacijskim i ideološkim obratima u kontroli kulturne proizvodnje, nikad se ne zna koja će blesava trivija ili efemeran hitić postati inspirativan simbol, kao što se to, primjerice, dogodilo s fascinantnim povijesnim putem maske Anonymousa iz engleske politike s početka 17. stoljeća preko stripa i filma, pa do reprezentativne ikone ovomilenijskih pokreta otpora, tako da je onda i moguće da Buffy, ubojica vampira te Ksena ratnica kao junakinje trash proizvoda za neobveznu zabavu, ubijanje vremena i pranje mozga ostvare veći planetarni utjecaj na feminističko osvješćivanje među najširim pukom nego li ciljani feministički angažman Simone de Beauvoir.

Na kraju krajeva, tko je mogao prognozirati da će Bombshell, jedan ispodprosječni filmić po pitanju umjetničke kvalitete, više snimljen rutinski, kao komercijalna eksploatacija još jedne atraktivne priče isključivo radi profita, a manje zbog nekakve idealistične pravdoljubivosti i poticanja temeljitih društvenih promjena, izazvati erupciju, odnosno tsunami ženskih ispovijedi o iskustvima sa situacijama seksualnog uznemiravanja i zlostavljanja samo zato što je jedna slučajna gledateljica od njih nekoliko stotina ili tisuća, kći Mustafe Nadarevića, onako neobvezno, više radi čavrljanja, twittala pitanje je li se ikome dogodilo išta slično kao junakinjama filma Bombshell. Ma koliko su filmski kritičari zdušno radili na tome da vrijednosnim ocjenama marginaliziraju film i tako upozore potencijalnu publiku kako bi bilo pametnije zaobići ga u izboru ponude iz aktualnog kino-repertoara, Bombshell je ušao u povijest kao neočekivano utjecajan fenomen, iznenađujuće uspijevajući postići učinke kakvima nije rezultiralo ni daleko ambicioznije popkulturno djelo po tom pitanju, Muškarci koji mrze žene Stiega Larssona.   

Također, utemeljeno je biti naivan i prema naizgled iritantnim praksama političke korektnosti. Ma koliko retorika političke korektnosti s jedne strane bila osuđivana kao cenzorsko škopljenje, kao represivna praksa simboličkog jezičnog nasilja nad zbiljom, kao svojevrsna jezična brnjica i prokazani double talk, a s druge strane ismijavana kao karikaturalan način falsificiranja zbiljskih odnosa i pojava, zbog čega svi savjesni govornici jezikom političke korektnosti ne demonstriraju toliko svoju civiliziranost, koliko blesavo papagajstvo, ipak treba priznati da konvencije političke korektnosti uvode standarde i obzire u kulturu javne komunikacije pomoću kojih je onda moguće markirati neprimjerena odstupanja i „locirati“ verbalne prijestupnike u prekoračivanju granica, čak i kada se glasaju u pitomijim ili kamufliranijim oblicima lascivne dvosmislenosti od, primjerice, Berlusconijeve „bunga-bunga“.

Dvostruka igra Nives Celzijus

Zbog korektivnosti koju nalaže politička korektnost onda je i moguće reagirati na automatizirane i(li) podrazumijevane prakse šovinzima ili seksizma, kao kada se onako usput, ničim izazvano, u novinskoj reportaži 24 sata s nekog koncerta navede da je među publikom od celebrityja zapažena i „prva sisa Balkana“ Nives Celzijus budući da je novinar očito smatrao kako će takvom stilskom figurom vrlo kreativno i nadahnuto začiniti tekst, a onda se konzekventno i izboriti za koji like više ili barem doživjeti telefonski poziv urednika koji će ga šeretski pohvaliti kako je to sjajno smislio i ubacio. Informacija nije dospjela u naslov, pa tako naslov nije glasio „Na koncertu bila i prva sisa Balkana“, ali je redakciji ipak ta digresija bila tolika „fora“ da su stupce teksta „razbili“ manjom fotkicom Nives Celzijus te nesuđeni naslov stavili u potpis fotografije.

Ionako trijumfalno opijeni rekordnom tiražom do stupnja neskrivene samodopadnosti, ekipa 24 sata u svojoj prepotenciji očito smatra da je kultura političke korektnosti za sve one papke koje iza etikete profesionalizma skrivaju svoju nesposobnost pravljenja i prodavanja novina. Druga strana medalje je što Nives Celzijus izdašno surađuje s takvom reprezentacijom, u čemu netko možda može vidjeti neku vrstu feminističke strategije u smislu korištenja „ženskih oružja“ da bi se društveno uspjelo preko muške psihologije, no to je feministički osviješteno koliko i spoznaja među dijelom muške populacije da mi na ovom svijetu nema alternative nego s ostalima igrati nogomet i biti pijani navijač. Riječ je, dakle, o instrumentalnom pristajanju na pravila igre, što Nives Celzijus možda radi osmišljeno i pametno, no radi prodano, ovjeravajući zadana pravila igre kao standarde prema kojima je moguće uspjeti. 

Iako su neka rješenja političke korektnosti rogobatna i predstavljaju puki kurtoazni ustupak, poput obaveznog navođenja zanimanja u oba roda ili obraćanja publici u oba roda, takva politika proizlazi iz utemeljene spoznaje da se nasilje, diskriminacija i ideološka reprodukcija najperfidnije, gotovo nevidljivo, provode upravo kroz jezik, kroz njegov „zdravorazumski“ automatizam, kao i kroz opći konsenzus oko jezičnih figura i diskurzivnih režima, tako da se odnosi moći upravo perzistentnim radom jezika najdublje indoktriniraju u psihosocijalni identitet govornika – i slušatelja. Stoga nije blesavo vjerovati da bi se takvom aktivnom jezičnom politikom i njenim normativnim nalozima stvarnost mogla regulirati, pa čak i preoblikovati, odnosno kulturno preodgojiti, sukladno pritiscima ovakvog projekta diskurzivnog discipliniranja društva.

Tko tu koga penetrira?

Ma koliko jezik političke korektnosti djelovao izvještačeno, mnogo toga se iz njegova sjemena razlistalo po poljima naše kulture i mnogi se njegovi plodovi danas ipak reproduciraju u jeziku posve prirodno i neopaženo, tako da je upravo zbog prvih efekata takve politike preoznačavanja zbilje moguće danas u Tarantinovom filmu Bilo jednom u Hollywoodu čuti glumicu kako za ljubavnika, koji leži u susjednoj sobi, kaže da je možda umoran „'cause I fucked him hard“. „Dobro sam ga izjebala“ replika je koja se u kulturnoj proizvodnji nije mogla pročitati ili čuti iz usta ženskoga lika takoreći sve do jučer, čak ni kada bi bila riječ o femme fatale, koja je svoju proaktivnost na erotskom planu maksimalno mogla izraziti rečenicom „zavela sam ga“. Egzemplaran je to primjer kako se jezičnom intervencijom i diskurzivnim „reformiranjem“ konstruiraju novepozicije muškaraca i žena u zbilji ili barem nove perspektive u preoznačavanju i reinterpretiranju odnosa moći kada su u pitanju stereotipi o pasivnoj ulozi žena u spolnome činu kao seksualnih objekata koji nužno moraju biti u podređenoj kopulacijskoj ulozi budući da su svedene na funkciju izvora muškoga zadovoljstva. I takvim se jezičnim „obratom“ dokida jedan od mehanizama kontrole ženske seksualnosti, koji je ponekad bio toliko rigorozan da se vodila stroga briga čak i o ženinom čednom jahanju konja postrance, skupljenih nogu, a ništa manja moralistička histerija razvila se i kada su žene, piše Philipp Blom u Vrtoglavim godinama, na početku 20. stoljeća zajahale bicikl.

U tom smislu ili je logično ili je paradoksalno da su se odnosi moći pod utjecajem Me Too pokreta preokrenuli u kontrolu muške seksualnosti budući da se i najbenigniji tjelesni, vizualni ili komunikacijski kontakti, recimo sekundu duža zagledanost u nečiji dekolte, mogu protumačiti kao seksualno uznemiravanje ili nasrtanje. Sad kad mi muškarci vidimo kako je to, aktivirala se uobičajena obrambena retorika kojom se takva regulacija muško-ženskih odnosa naziva lovom na vještice i histerijom, što je omiljeni kvalifikacijski argument kad god se žene „nešto bune“, pa ih treba diskvalificirati krajnjom mjerom isključivanja iz racionalnog ili zdravorazumskog diskursa – u ludilo. Također će se aktivirati i prozirni pokušaji „restauracije“ dojučerašnjih definiranih i tradicionalnih odnosa tako što će se protestirati protiv gušenja kulture flertovanja, uzbudljivosti zavođenja, benigne erotizacije svakodnevne komunikacije i – što bi rekao Bandić – „leptirčeka u trbušiću“, kako on opisuje svoj libido, potpiren kiselim i trpljivim smijuckanjem svojih tajnica na njegove komentare, koje on sipa u momentima rekreativnog uredskog flerta.

Josip Novaković će tim povodom čak napisati opsežan esej o tome kako mu je nemoguće predavati na kolegijima književnosti budući da mu studentice svaki problematski pristup kanonskim djelima svode na feminističku kritiku patrijarhalne ideologije i ponižavajuću reprezentaciju žena u lektirskim djelima, od Shakespearea do novijih klasika. A sve te ljute feministice, dodat će ogorčeno, već će iste večeri preko društvenih mreža dogovoriti seks za jednu noć s potpuno nepoznatim muškarcem kojeg poslije više nikada neće vidjeti. No, što je to nego kontrola seksualnosti u kojoj žena postaje aktivni subjekt i u kojem – kako se kaže u Tarantinovom filmu – „ona jebe“? Kontrola je to koju sada provode žene, dok je muškarci žele vratiti natrag, pod svoj nadzor, ne želeći si priznati da je ženski promiskuitet nemoral samo iz perspektive muške fiksacije prema posjedovanju i želji za ekskluzivnim konzumiranjem ženke.Pa jesu li onda 68-aške seksualne slobode zbog Me Too pokreta skončale u novom moralističkom konzervativizmu?

Hoće li nas Me Too pokret kastrirati?

Takvo redefiniranje podrazumijevanih postupaka muškaraca u (ne)verbalnom ophođenju prema ženama naizgled se radikalizira do osuđivanja seksizma u najtrivijalnijim sitnicama muško-ženskih odnosa, gdje se i najobičniji smiješak srdačnosti može protumačiti kao lascivan i konzekventno optuživ, što među muškarcima stvara toliko paranoičnu nesigurnost da se čini kako je najpreporučljivije preventivno nedjelovati, dakle prepustiti se tom novouspotavljenom „konzervativizmu“. To će do krajnosti iskarikirati HBO-ova serija Preljub na način da će se u posljednoj, petoj sezoni, ujedno i sezoni koja otvoreno polemizira s tendencijama Me Too pokreta, svi postupci i sva ophođenja glavnoga junaka sa ženskim likovima tijekom prethodne četiri sezone reinterpretirati kao neka vrsta seksualnog uznemiravanja, nasrtanja i zlostavljanja. Osim što se ovakvom reinterpretacijom prethodnih sezona poručuje da je Me Too pokret lov na vještice u kojem se vrlo ishitreno uzimaju za dokaze puke bedastoće ili se pak sotoniziraju zdravorazumske situacije svakodnevne ljudske komunikacije, tako da se optužbe takve vrste po apsurdnoj manipulaciji činjenicama – poručuje serija –  uopće ne razlikuju od srednjovjekovnih inkvizicijskih ili prošlostoljetnih staljinističkih procesa, serija ujedno kazuje da predaja diskurzivnog monopola u politici označavanja seksualnosti i seksualnog zločina u ženske ruke postaje moćno i katastrofalno oružje, ponajprije zbog hirovitosti u određivanju trenutka kada zagledanost u nečiji dekolte prelazi iz pukog lutanja pogleda u silovanje očnom jabučicom?

Uz to, mnogi ženski likovi koji se iz prethodnih sezona sada, u petoj sezoni serije Preljub, opet vraćaju pred kameru da bi osuđivale i kamenovale glavni lik svjesno, prema scenariju serije,napuhavaju neutemeljenu i nedokazivu priču o seksualnom zlostavljanju da bi stekle medijsku pozornost ili ostvarile neke karijerne ciljeve, zlorabeći novonastalu klimu u kojoj se, bez obzira na proizvoljnost optužbi, po defaultu podrazumijeva da je žena žrtva, a muškarac negativac, urođena muška svinja.

I premda serija Preljub kani diskreditirati Me Too pokret tako što naglašava histeriju i paranoju koja se proizvodi takvom politikom, ishod ne mora biti – kako sugerira serija – neki suludi konzervativni moralizam, niti trend viktimološke manipulacije radi stjecanja povlaštenijeg položaja u društvenoj areni, onako kako je to pokušala odigrati Kolinda Grabar Kitarović rekavši da je izgubila izbore zbog seksizma, ili onako kako se u krajnjoj defenzivi branila Jelena Veljača pred Aleksandrom Stankovićem, koristivši već izlizane fraze tipične feminističke argumentacije, nego je točnije reći da se sa svim tim „strašnim pojavama“ iz Pandorine kutije koju je otvorio Me Too pokret zapravo uskraćuje komocija muškaraca u seksualnom ponašanju prema ženama, kao i njihov ignorantski odnos prema posljedicama, ponajprije prema onima nevidljivima, psihoemocionalnima za žene, a pogotovo u onim sitnim, no delikatnim situacijama koje nisu zakonski regulirane i koje se zbivaju u sivoj zoni ili u četiri oka.

Što je majka bez djeteta, pita se Ante Tomić

I dok je fronta koju je (agresivno) otvorio Me Too pokret najaktualnija, ujedno i najkontroverznija, s vrlo mogućim rizikom da se izokrene u kolosalnu, paralizirajuću proizvodnju paranoje, kao i u manipulaciju statusom žrtve radi uskogrudnijih interesa i stjecanja povlaštenijih pozicija u onim društvenim komptencijama koje se ipak mjere drukčijim, stručnijim kriterijima, posao je feminističke kritike (mimo uspavanog postfeminizma, rekla bi Lorand) ići dalje i dublje, analitičnije i staloženije, u strukturiranost naše kulture patrijarhalnom ideologijom, kako bi se dokazalo da su u optjecaju još brojne dimenzije nasilja patrijarhalne ideologije u odnosu na ono doslovno, fizičko, seksualno nasilje na koje ukazuje Me Too pokret. To se nasilje, ponajprije simboličkog karaktera, toliko uprirođeno ili mimikrijski reproducira da se onda i ne registrira kao represija patrijarhalnog dogmatizma u definiranju ženskog identiteta, pa je stoga i razumljivo zašto se Ante Tomić nedavno raspisao u formi hvalospjeva o Tarantinovom filmskom opusu, iznad svega se raznježujući nad tretmanom trudnica u Tarantinovim filmovima Kill Bill i Bilo jednom u Hollywoodu.

Potaknut očuđujućom Tarantinovom intervencijom da u filmskoj verziji poštedi trudnu Sharon Tate od Mansonovog fanatičnog masakra, što je u filmu Bilo jednom u Hollywoodu posve oprečno faktografiji stvarnih zbivanja, Tomić iščitava velebnu umjetničku posvetu majčinstvu, što ima svoj kontinuitet još od epske bitke Ume Thurman za svoje čedo u filmu Kill Bill, gdje majka nalazi nadnaravne snage da bi se doslovno vratila iz mrtvih, da bidoslovno ustala iz groba, da bi uskrsnula, a sve zato da bi se vratila svome djetetu. U Tarantinovim filmovima svi ginu, osim majki i trudnica, jer one su tabu i svetinja, pa u tim fabularnim, poetičkim i svjetonazorskim Tarantinovim praksama i rješenjima Tomić vidi dirljivu protofeminističku posvetu. Feministička kritika ipak nije toliko naivna, pa u takvoj umjetničkoj reprezentaciji žena vidi samo još jednu epizodu kontinuirane patrijarhalne sakralizacije majke kao nositeljice potomstva, osiguravateljice obiteljske loze i svedenosti žena na sredstvo reprodukcije.

Ovo su samo neki od primjera suptilnog kapilarnog djelovanja patrijarhalne ideologije, učinkovitih, rezistentnih i perpetuirajućih zato što se disperziraju iz najdubljih temelja naše kulturne strukturiranosti kao konstitutivni elementi „normalnosti“ našega poretka. Feministička je kritika uglavnom do njih doprijela i dekonstruirala ih, no mahom se reproduciraju kao citati stručnih radova, a manje se usvajaju u praksi vrlo inertne svakodnevice među najširim pukom, koji dopušta da mu kulturnodruštvena površina u mnogočemu bude neprimjetno regulirana tim patrijarhalnim i falocentričnim fundamentom. Stoga su feminističkoj kritici upravo mjesta i situacije te kapilarne uraslosti, uprirođenosti, podrazumijevanosti, pa i interioriziranosti, dakle nevidljivosti patrijarhata daleko opasnija mjesta ako ih se ne prepozna, ne pročita ili zanemari budući da je metoovsko istjerivanje pravde ipak jedna bitka s nečim očiglednim, odnosno s opipljivim manifestacijama nasilja. Međutim, kulturni korijeni koji generiraju takvo ponašanje protiv kojega se bori Me Too neće biti dokinuti, nego će svoj falocentrični „libido“ kanalizirati kroz modificirane oblike.

Kako su Belu dočekale Krležine gaće

Knjiga Lucije Ljubić povijesnim pregledom ukazuje upravo na kontinuiranu neravnopravnost prema glumicama, kako zbog profesije, tako i zbog spola, unatoč brojnim pomacima koje su borbenije glumice svojom upornošću ili iznimnošću uspjele ostvariti, no ponekad samo za sebe, ali ne i za sve glumice u profesiji, a kamoli za generalnu promjenu kulturnodruštvene politike prema ženama. Ponekad ništa nisu morale ni učiniti, nego naprosto dočekati sretan trenutak da im se dokotrljaju plodovi feminističkog aktivizma koji su ostvareni u nekim drugim kulturnodruštvenim poljima ili u razvijenijim društvima.

I koliko god se činilo da su „ustupci“ patrijarhalnog društva i „povlastice“ dane glumicama i ženama barem zadovoljavajući, ako ne i maksimalno realizirani, na kraju se ipak ispostavi da patrijarhalna pravila društvenih odnosa pokazuju svoju dogmatsku žilavost u najtradicionalnijoj instituciji društvenoga organiziranja, odnosno u obitelji, navodeći glumice da plate cijenu opredijeljivanja ili za jedno ili za drugo s obzirom da ambicija za profesionalnim napredovanjem te emancipiranim samoostvarenjem kroz umjetnički razvoj kad-tad dospije u gorak i frustrirajući konflikt s „arhetipskim“ ulogama žene u braku kao kućanice i majke (sjetimo li se samo kako je Miroslav Krleža, prema knjizi Bela, dijete drago, slao Leposavi Kangrgi pisma u kojima nervozno, pa čak i ljutito pita kad mu više misli poslati čiste gaće i oprani veš).

U takvim se situacijama najjasnije razotkriva smisao i cilj patrijarhalne sakralizacije majke, one strategije koju Tomić gleda u Tarantinovim filmovima kao duboki naklon prema majčinskoj snazi, ali strategije koja je u svojoj mimikriji zapravo samo psihoemocionalno ucjenjivanje žena kao one polovice čovječanstva kojoj je ne zaboraviti da joj je prioritetna misija i svrha postojanja iznad svega u zadaći majke, a prema klauzuli toga ugovora i servisiranje muškarca-oca-autoriteta, lovca koji obitelji osigurava udobnost gnijezda. Tko tu kome osigurava udobnost posve je jasno. No, također je potrebno jasno vidjeti i kako takva retorika patrijarhalne ideologije zdušno radi na konzervativnom determiniranju uloge žene barem u krugu obitelji kao najvažnijoj poluzi za reprodukciju vrste, ako su se već pravila i uloge poremetili u ostalim društvenim poljima. Za ženu tu nema sretne opcije: ili će se isključiti iz društvenih aktivnosti i pasivizirati, odnosno utamničiti u obiteljskom domu ili će pokušati balansirati između onih uloga koje su joj imperativ i uloga koje bi „feministički“ htjela, dovodeći se tako u situaciju razapete mučenice.

Je li se išta promijenilo?

Lucija Ljubić ne da se zavarati, pa u akribičnosti svoga rada ne previđa ni taj aspekt rastrzanosti između obiteljskog i profesionalnog života kada nabraja s kojim su sve poteškoćama glumice nosile kroz povijest, u konačnici vrlo iscrpno popisavši impresivnu količinu svih specifičnih poteškoća, dilema, prepreka i deprivilegiranosti od kojih su muškarci u svijetu teatra i u kulturi općenito ipak u velikoj mjeri pošteđeni. Pri tome svakako treba naglasiti da u kritiku takvih neravnopravnih odnosa i perpetuirajuće mikrofizike patrijarhalne moći Lucija Ljubić ne ulazi s gorčinom, niti s osjećajem prekipljenosti, tako da njeno izlaganje nije istonirano glasom mahnite furije koja će razornom feminističkom dekonstrukcijom porušiti sve vidljive i nevidljive oblike falocentrične diktature, nego piše sine ira et studio, tek u uvodu vrlo odmjereno kontekstualizirajući glavninu svoga rada tako što problematiku kojom se bavi teorijski potkrjepljuje ključnim spoznajama feminističke teorije.

Nadalje, u ostatku knjige, skoro u strogo pozitivističkom tonu, Lucija Ljubić samo niže podatke, primjere i paradigmatske modele, tako da je čitatelju prepušteno da sam iščitava implicitnu kritiku patrijarhata te da s više ili manje strasti reagira na podatke koji su nanizani u ravnomjernom tonu neutralnog znanstvenog objektivizma. Na koncu čitatelju preostaje da sam rekonstruira i dugovijeki kontinuitet patrijarhalne politike budući da autorica proporcije toga problema predstavlja u kontralihtu, posredno, kroz naglasak na mukotrpan povijesni put koje su glumice prešle u nastojanju da profesionaliziraju svoj nastup, učine ga društveno priznatim i statusno se izjednače s muškim kolegama. Epski je to opis njihovih napora i neodustajanja s poantom kako je predavanje štafetne palice u borbi za prava i jednakost s generacije na generaciju glumica ipak bilo smisleno, ma koliko bilo razvučeno na iscrpljujuću višestoljetnu bitku, kotu po kotu, rov po rov.

ImpressumUvjeti korištenjaSuradnja sa portalomOglašavanje/Predstavljanje ponude
AUTORSKA PRAVA!

Svi tekstovi, slike, zaštićeni trgovački znaci te s bilo koje druge osnove zaštićeni "objekti/subjekti" zakonom o autorskim ili drugim pravima postavljeni na ovom portalu u vlasništvu su izvora navedenog uz određenu sliku ili tekst te su objavljeni uz odobrenje nositelja autorskih prava. Svi materijali s izvorom Kritikaz.com u vlasništvu su našeg portala i mogu se koristiti isključivo uz pismeno odobrenje uredništva portala. Korištenjem, odnosno pregledavanjem našeg portala slažete se s uvjetima korištenja portala.

PRAVNA NAPOMENA!

Portal kritikaz.com koristite na vlastitu odgovornost.

© Domagoj Skledar & Igor Tretinjak, 2015 ~ 2020, All rights reserved