U početku su gledali predstave i pisali kazališne kritike, a onda se Ivica Buljan (1965.) okrenuo režiji, a Dubravka Vrgoč (1961.) vođenju kazališta i produkciji da bi korak dalje bilo osnivanje Festivala svjetskog kazališta (2003.), u sklopu kojeg su počeli u Zagreb dovoditi zanimljive predstave. 21. FSK počeo je predstavom F**k me (2020) argentinske plesačice i redateljice Marine Otero (ZKM, 11.9.2024.), koja je nastala kao treći dio projekta Recordar para vivir (Sjeti se živjeti) i kojoj su prethodile predstave Andrea i Recordar 30 anos para vivir 65 minutos, a nastavile je predstave Love me (2022.) i Kill me (2024.).
U svojim predstavama Marina Otero istražuje granice između osobnog života i onog što bi mogla „podijeliti“ s drugima, pa u prve dvije izvedbe nastupa sama, dok u predstavi Fuck me njezinu priču pleše pet nagih muškaraca (prije ih je bilo šest) jer je ona pretrpjela ozljedu kralježnice. Nije neočekivano da se izvođači „infiltriraju“ među publiku, ali možda je „zericu neočekivano kada se petorica muškaraca sa susjednih sjedala ustanu, razodjenu (zadržali su štitnike za koljena i čizme) i stušte na pozornicu gdje počinju energično plesati (glazba Julian Rodriguez Rona). I dok su oni okupirali središnji scenski prostor, uz rub se kreće, teško hodajući, krhka žena Marina Otero, koja putem mikrofona iznosi svoju priču, počevši od obiteljskog nasljeđa (ime je dobila jer je djed služio u vojnoj marini) preko djetinjstva (projekcije) do svojih plesnih izvedbi (video snimke) čiji je intenzitet doveo do operacije kralježnice, zbog čega se odlučila na promjenu izvedbenog koncepta u ovoj predstavi.
Otero sve muškarce zove imenom Pablo dodajući im broj (oni su pak Augusto Chiappe, Diego Gomez, Juanfra Lopez Bubica, Matias Rebossivo, Miguel Valdivieso), što objašnjava činjenicom da je hodala s trojicom muškarca tog imena. Ipak, ja se pitam, nije li ona, davši im ista imena i razgolitivši ih, pokušala anulirati njihovu osobnost i istaknuti iskonsku muškost. Jer dok je bolovala, Otero nije mogla „ljubovati“, budući da „kada boli, ne zanima te ništa“. Otero sporo dolazi među plesače, skida se do gola i odijeva crnu dugu haljinu (kostimi Uriel Cistaro), pri čemu komentira predstave čije se snimke redaju na platnu u pozadini (plesači „oponašaju“ izvedbe), a zahvaljujući svjetlu (Adrian Grimozzi) neprestance se mijenja ugođaj. Plesnoj priči protkanoj lamentacijom o boli koja obuzdava tjelesnu pokretljivost, ali blokira i druge, nekada samorazumljive potrebe, „Pablo 6“ pridružuje „duboko proživljenu priču“ o starenju koje, poput boli, ograničava nekadašnje mogućnosti, ali i mijenja izgled, što izaziva određenu nostalgiju.
Scena petorice golih muškaraca s kukuljicama na glavi međusobno povezanih koji se spuštaju na koljena i klečeći odlaze stubištem prema vrhu gledališta dok se gotovo hipnotički ponavlja „Yo te amo“ predstavlja jednu od najupečatljivijih scena ove „autobiografske“ izvedbe. Koliko se stvarnost i kazalište mogu poistovjetiti ostaje naše posljednje pitanje kada, nakon što smo neupitno prihvatili Oterinu (privremenu, prividnu) invalidnost, otkrili da ona posve živahno može trčati. To „neočekivano“ otkriće ipak ne umanjuje činjenicu da bol i starenje smanjuju tjelesne moći i da se s time valja pomiriti…