(John McMahon, Dobri detektiv, prijevod: Drago Štajduhar, Znanje, Zagreb, 2020.)
Da se Karl Marx rodio stotinjak godina kasnije, u nešto modernijoj kulturi sekularnog, no još uvijek kapitalističkog društva, zacijelo bi korigirao glasovitu izreku da je „religija opijum za narod“ i prepravio je u tvrdnju da je opijum za narod popkultura.
Uistinu, suvremena je popularna kultura u mnogim aspektima preuzela utjecaje i funkcije kakve je nekada obnašala religija, počev od bajkovitog tumačenja svijeta u kojem, na primjer, dobro baš uvijek pobjeđuje zlo ili usamljena ljepotica konačno nađe ljubav svoga života, pa do držanja stada (pardon, publike) krotkom masom koja je nekad iz bijede doline suze bježala u duhovne tlapnje pod svodove katedrala, dok danas muke u žrvnju kapitalističke eksploatacije čini podnošljivima na dnevnoj bazi eskapizmom u fantazije industrije zabave. Štoviše, upravo zato što je suvremena kulturna industrija strukturalna reprodukcija i ideološka sluškinja kapitalističkog sustava, Marx bi je prokazivao kao opijum za narod, želeći poručiti da uz opojni dim zavodljivog popkulturnog spektakla ujedno „pušimo“ i konzerviranje klasnih odnosa moći te cijeli niz ideoloških indoktrinacija iz kapitalističkog sustava vrijednosti: od naturalizacije kulturno-ideoloških „podrazumijevanosti“, induciranih i uvjetovanih kapitalizmom u fundamentalne postavke „univerzalnog“, „transtemporalnog“, „prirodnog“ poretka, pa do kulta individualizma koji pod krinkom slavljenja svoga ja manipulativno izokreće adresiranje krivnje na način da junakove nedaće, bez obzira je li riječ o socijalnim, klasnim, financijskim ili nekim drugim preprekama do uspjeha, nikad nisu uzrokovane sistemskim problemima kapitalizma, nego junakovom „individualnom“ nesposobnošću.
Za što je kriv Robinson Crusoe?
Ta sistemska spriječenost bit će zamagljena placebom „ostvarivosti uspjeha“, odnosno happy endom u kojem „individualac“ rješava samo problem svojih interesa (pa će se u ljubiću ucviljena junakinja napokon udati) ili rješava samo partikularni slučaj generalnog, strukturnog problema u društvu (pa će junak krimića riješiti tek pojedinačni zločin, ali time neće na bolje promijeniti i nadalje kriminalno društvo). Jedan od najrecentnijih primjera narkotičkog djelovanja popularne kulture opijumom ideološkoga fabriciranja zbilje imali smo u odnedavnom trendu „jakih ženskih heroina“ u gotovo cjelokupnom žanrovskom spektru popkulturne industrije, od akcijskih filmova, preko stripova i video igara, pa do „ozbiljnih“ drama, a u kojima ženski likovi preuzimaju atribute kakvi su do jučer pripadali isključivo muškim protagonistima popularnih fikcija.
Na valu toga trenda, akcijske i ostale popkulturne junakinje više nisu pasivne ljepotice koje čekaju da ih muška junačina spasi ili im se pak vrati iz avanture na ručak i poljubac, nego su sada one dominantne, proaktivne, sposobne namrtvo premlatiti svakog negativca i spremne bez treptanja vršiti egzekucije hladnim oružjem ili iz raznokalibarskog vatrenog oružja, što se sve skupa činilo kao trijumfalno postignuće feminističkih zvocanja falocentričnim hollywoodima da bi se na kraju otkrilo kako ta „konačna“ spolna jednakost u popkulturnim reprezentacijama na velikim i malim ekranima nije ništa drugo nego ono što je oduvijek i bila: naprosto industrija snova. Jer kao što znamo, mnoge su zvijezde, koje smo odveć identificirali s njihovim ulogama, pa smo ih smatrali ili karakternim glumicama ili pravim kick-ass frajericama, u predprodukciji tih svojih spektakularnih nastupa morale prilično nespektakularno „zaslužiti“ ulogu kooperativnim seksualnim činom. Dežurni komentatori bi u ovom slučaju rekli: konzervirani odnosi moći nastavljaju (uspješno) vladati u zbilji budući da „progresivne reforme“ u simboličkome prostoru popkulturne reprezentacije predstavljaju za ravnopravnost spolova tek imaginarno (pseudo)razrješenje toga problema.
Teorijska će literatura pak redovito kao egzemplaran dokaz ideološkoga rada popkulture u službi reprodukcije kapitalističkih mitova navoditi primjer kultnoga romana Robinson Crusoe: na površini teksta djelujući kao benigna zabava na čijem su šarmu avanturističkog žanra odrastale generacije klinaca, pa čak u dječjim igrama i simulirajući sudbinu kultnoga brodolomca, u svojim je mračnijim podlogama to najslavnije djelo Daniela Defoa – prokazat će navedena teorijska kritika – ortodoksni literarni spomenik kapitalističkom idealu self made mana. Naime, izbačen oceanskim valovima na pusti otok gotovo bez ičega nakon brodoloma, Crusoe kreće od nule i postupno se iz beznadne situacije uzdiže u gospodara otoka, podređujući sebi sve raspoložive resurse, uključujući čak i jednoga roba, nesretnoga Petka, te u svome malome carstvu, neshrvanog duha usred pustoši, izgrađuje kakvu-takvu repliku zapadne civilizacije kapitalističkom poduzetnošću, kolonizacijskom dominacijom i egocentričnom eksploatacijom svih raspoloživih resursa iz okoliša. Čitan iz te perspektive, lik kao što je Robinson Crusoe više nije heroj u avanturi života, nego notorno utjelovljenje kapitalističkog duha.
Ima li slobode govora u kapitalističkoj (pop)kulturi?
Ali pristajanjem na jednostranu osudu popkulturnoga opijuma mogli bismo grdno zgriješiti, barem zato što narkotici – kaže Aldous Huxley – otvaraju „vrata percepcije“. U mahom osuđujućem odnosu prema popularnoj kulturi kao trovaču zdravoga mozga, kako su pisali teoretičari koji su popularnu kulturu smatrali fundamentalno nedostojnom kvalitativnih visina tradicionalne kulture od antike do cerebralnog modernizma, novije generacije teoretičara – već smekšane odrastanjem uz televiziju, kino, stripove i pop glazbu – prepoznale su u tom opijumu širenje „vrata percepcije“ kao pozitivnu mogućnost, imenujući je kao „teoriju pregovaranja“ ili „subverzivan model“ recepcije. Prema tom konceptu, „bistar“ gledatelj, više masmedijski osviješten nego nadrogiran i omamljen onim što Fredric Jameson naziva „constant flow of endless slide-show“, podriva isporučeni mu medijski sadržaj subverzivnim stavom, otprilike kao kad gledamo sapunice samo zato da bismo ih ismijavali, ili pak „pregovara“ o značenjima i porukama medijskoga sadržaja, ne prihvaćajući ih bezuvjetno i u potpunosti, nego ih selektirajući i prekodirajući, iznevjeravajući tako inicijalne intencije, dominantne kodove i pravovjerne naloge kako određeni film, kriminalistički roman, strip ili sapunicu treba shvatiti.
Jasnije rečeno, takav gledatelj određene dijelove medijske ponude izvlači iz primarno zadanog konteksta i premješta ih u odgovarajući mu smisao, reinterpretirajući njihovo ishodišno značenje u nešto sasvim suprotno, pa čak i neželjeno, izvan kontrole sustava, tako da će, recimo, Tinky Winky iz popularnih Teletubbiesa, biti etiketiran kao gay, pri čemu je dakle, jedan motiv „otet“ iz primarne mreže značenja i prekodiran. Konačni rezultat takve akcije je subverzija izvornoga, ćudorednoga medijskoga sadržaja i prisvajanje „oficijelnih“ medijskih sadržaja za neočekivane, neukalkulirane potrebe specifičnih recepcijskih kategorija među širokom publikom, o čemu nam svjedoči i neplanirani ishod Anonymousove maske, koja je iz raznih popkulturnih žanrova industrije zabave dospjela do ikone antiglobalističkih i antikapitalističkih pokreta, tako da je jedan motiv, izvorno proizveden mehanizmima kapitalističkog sustava, preuzet kao amblem antikapitalističkog otpora. Uostalom, za čim će publika posegnuti kad su okruženi i zatrpani kulturnom industrijom kapitalističkog totaliteta, nemajući drugoga kulturnoga i idejnoga repertoara osim masmedijskoga?
Upravo zato što je ključna odlika masovne kulture masovna komunikacija, nudeći time mogućnost masovne mobilizacije više nego, recimo, prezahtijevna sociofilozofska literatura neomarksizma, logično je da se iz prostora popkulturnoga izraza javljaju i autori opozicijskog karaktera prema istom sustavu u kojem se umjetnički ostvaruju, ma koliko to zvučalo paradoksalno. Međutim, popkulturna scena očito nije toliko totalitarna i cenzorska, nego je zbog svoga raspona, upravo iz razloga kapitalističkoga nagona za ekspanzijom, policentrična i pluralistična, tako da publika nije uvijek nužno prinuđena, recimo to tako, na partizansku krađu neprijateljskog oružja da bi imala s čime, kako smo ranije naveli, pregovarati i subverzivno djelovati, odnosno prekodirati diktirana značenja u svoj mikrosvijet neovisnoga mišljenja, nego se subverzije, kritike i otpori javljaju iz samih proizvodnih centara kao svojevrsni noževi u leđa sistemu.
Mala antologija popkulturnih subverzija i podvala
Nekad su te akcije provedene diskretnije, strategijom mimikrije, sukladno stegama vremena, kao u filmovima, recimo, Neki to vole vruće Billyja Wildera ili Victor/Victoria Blakea Edwardsa, a u kojima se pod krinkom pitke romantične komedije krije obilje uistinu lukavih podrivanja heteroseksualne norme tadašnje konzervativne kulturne klime, podvaljujući kao viceve i gegove obilje homoseksualizma, transvestizma i transrodnosti, a nekad su te akcije eksplicitnije, sukladno liberalnijim vremenima, pri čemu je povijesno najpoznatiji primjer kontrakulturni val tzv. Novog Hollywooda tijekom 60-ih i 70-ih godina, dok nam je najrecentniji primjer zacijelo film Joker zbog „šokantnog“ transformiranja iz hiperkarikiranog zlikovca jeftine, komercijalno senzacionalističke reprezentacije zla u mesijansku figuru socijalnoga i antisistemskoga protesta.
Navedimo također, primjera radi, i da će se Jean-Pierre Eskenazi u studiji Televizijske serije grčevito hrvati sa snobizmom francuske intelektualne kreme kako bi dokazao da je masmedijsko „kulturno smeće“, a posebice „američko kulturno smeće“ upravo zbog svoje masovne konzumiranosti i izrazite populističke komunikativnosti s različitim profilima publike povijesno važan kulturni korpus društvenoga prosvjećivanja i reformiranja. Da bi potkrijepio svoje tvrdnje, Eskenazi će kroz iscrpni povijesni pregled američkih televizijskih serija i sapunica demonstrirati kako su se postupno etablirale te u hijerarhiju društvenih odnosa ravnopravnije integrirale diskriminirane i isključivane kategorije stanovništva, poput žena, crnaca ili homoseksualaca.
Uzmemo li za primjer crnce da bismo predstavili okosnicu Eskenazijeve knjige, onda će čitatelj na stranicama njegovoga rada moći pratiti kako su likovi crnaca u američkim filmovima i serijama isprva bili potpuno odsutni. Zatim su se, sukladno demografskom realitetu društva, marginalizirali, bivajući prikazivani tek kao epizodisti, statisti, mizanscenski dekor, eventualno dobivajući repliku-dvije. Demokratizacijski proces statusne afirmacije postao je značajniji kada bi se crnac epizodično pojavljivao, recimo, kao simpatični, duhoviti susjed, pridonoseći se tako detabuizaciji njihove „Drugosti“. Korak po korak, kako se publika navikavala na te postupne statusne pomake, crnac bi postao partner u buddy-buddy komedijama, a s vremenom čak i nadređeni bijelcu ili bi pak generalna glumačka postava bila crnačka, kao u svojedobno popularnom sit-comu Billa Cosbyja (premda reprezentirana prema standardima „bjelačke kulture“).
Serija koja je pogodila Ameriku kao Al-Kaida Twinse
Koliko takvi procesi i efekti iz popkulturne produkcije mogu biti razorni, ponajbolje svjedoči nedavni primjer „spektakularnog“ početka serije Watchmen, ekranizacijskog nadopisivanja na svijet kreiran u istoimenome stripu Alana Moorea i Davea Gibbonsa. Već je strip, kao što znamo, stekao kultni status subverzivnim odmakom od klišeiziranog koncepta superheroja, podrivajući fašomachističke fantazije iz ideološke podloge takvoga žanra, no prve scene iščekivane serije izazvale su neviđen društveni potres među američkom publikom. Naime, autori serije su naturalističnom vjernošću rekonstruirali prizore iz događaja povijesno znanog kao „Tulsa Race Riot“, odnosno kao rasistički pogrom u američkom gradu Tulsa 1921. godine, za američku kulturnu memoriju ekvivalentan značenju kakvo u Europi ima tzv. noć dugih noževa. Ukratko prepričano, bjelačko stanovništvo Tulse je u noći s 31. svibnja na 1. lipnja navedene godine krenulo u gotovo vojnu ofanzivu protiv crnačkog dijela toga gradića, ne libeći se čak ni napada iz zraka privatnim poljoprivrednim avionima. Ne ostavljajući po crnačkim četvrtima ni kamen na kamenu, rasistička horda spaljivala je sve pred sobom i ubijala sve što se miče.
Prikazane stotinu godina kasnije u jednoj zabavnoj seriji o stripovskim superherojima, što je potpuno bizaran kontekst, rekonstruirane su scene zgranule američku publiku. WTF pitanje gledatelja potaknulo je javnu raspravu u kojoj se otkrilo da se o Tulsi ne priča, niti se čak predaje u školama, tako da su naročito ogorčeno reagirale mlađe generacije crnačke populacije, pitajući se zašto ne znaju ili – točnije rečeno – zašto im nije dopušteno znati za tu epizodu iz vlastite povijesti. Uslijedila je potom lančana reakcija: istraživanje kako je tema Tulse zastupljena u obrazovnom programu, historiografiji i ostalim medijima tzv. kulturne memorije dovela je do šokantnih otkrića na kakve se sve načine, recimo, u školskim učionicama i školskim udžbenicima generalno falsificira ili eufemizira povijest ropstva u SAD-u, vrveći „definicijama“ za dječje bubanje o tome kako su bijelci robovima osiguravali egzistenciju, krov nad glavom i redovitu „kaloričnu“ prehranu ili da su bijelci i crnci „zajedno“ radili na razvijanju gazdinog „OPG-a“. Štoviše, u zanosu didaktičko-metodičke kreativnosti zbog nekog njihovog kurikuluma „škole za život“, u ponekim su se američkim učionicama pod parolom „projektne nastave“ djeca rasno podijelila na uloge crnih robova i bijelih robovlasnika kako bi se uživjela u duh toga vremena i „shvatile“ svu kompleksnost američke povijesti ropstva.
Naravno, ne bismo sve ovo spominjali da kriminalistički romančić Dobri detektiv Johna McMahona također ne problematizira rasizam, i to na američkom jugu kao notornoj destinaciji otvorene rasne netrpeljivosti i nimalo suzdržane sentimentalnosti prema „zlatnom dobu“ robovlasništva. Istina, iluzorno je očekivati da bi Dobri detektiv kao nezahtijevna žanrovska zabava mogao isprovocirati publiku na uzrujane društvene obrate zbog rasnih nepravdi prema svim onim mogućim potencijalima popkulturne utjecajnosti na javno (ne)raspoloženje i kolektivnu akciju o kojima smo govorili u prvome dijelu teksta, ali to nije razlog da ne uživamo u šarmu još jedne demonstracije klasičnih pravila žanrovskoga zanata, uz to nas još senzibilizirajući za rasnu problematiku onoliko p(l)itko, „zabavno“, neobvezno i usputno koliko nas krimići općenito (ne) čine osjetljivima na pitanja ljudskoga zla i društvene kriminalnosti.
McMahonov „Dobri detektiv“ kao dobro izroštiljan krimburger
Naime, pristupajući krimićima i općenito žanrovskoj beletristici u duhu konzumerističke kulture, kao jednokratnoj zabavi i sezonskoj senzaciji, zbog čega se i žanrovska proizvodnja konstruiranjem spektakla bezrezervno predaje takvome, tržišno reguliranome odnosu s čitateljem, u ovakvom tipu književnosti ionako je više naglasak na dinamiku kretanja kroz žanr kao kroz tematski lunapark radi opuštanja publike od svakodnevice, nego li na opterećivanje ili angažiranje publike društvenopolitičkim ili nekim drugim kompleksnim temama, korištenima tek da bi laka, neobvezna zabava ipak dobila na nekakvoj težini, sadržajnosti i vrijednosti, ukratko kvaliteti višega stupnja. Da bi podigao roman i na tu ljestvicu, odnosno ispunio kulturnu rubriku relevancije, angažiranosti i dugoročne vrijednosti, a naivniju publiku zavarao kao da čitaju novog Coetzeea, McMahon će Dobrog detektiva s razine najobičnije žanrovske zabave tek jednim potezom pomaknuti na višu potenciju ozbiljnoga humanističkoga djelovanja, kada pred kraj romana ispiše eksplicitnu, pomalo čak i gordu antirasističku deklamaciju: „Čak i unatoč toj našoj povijesti, kad kupujem namirnice u supermarketu, vidim miješane parove. Mnogo nas. Više nego na drugim mjestima. Zato, koliko god se ovdje natezali oko rase... na neki je način naša borba bliža površini“.
Dobri detektiv je inače romančić poput hamburgera: brzo spravljen, lako ga se slisti. Naravno, za književnu je estetiku isto ono što je hamburger za gastronutricionizam: junk food, al' baš nam paše. Od priloga ima svega pomalo, u malim količinama, ali raznovrsno posloženo: listić ovoga, šnitica onoga, kečapa krvi, zaljućeno antipatičnim južnjacima, sočno namašćeno kancerogenim rasizmom, od salata svježa akcija, a misterij smrdi onako dobro k'o dobar roštilj, tako da nam je zbog svega toga naš krimburger, mora se priznati, baš tasty, kao što griješno zadovoljstvo uživanja u lošim sastojcima i mora da bude.
Što se tiče našeg masterchefa, koji nam okreće meso priče na roštilju onako da bude baš posvuda taman, kratki biografski opis s poleđine knjige informira nas da je mještanin sunčane Kalifornije, no radnju Dobrog detektiva smješta čak na suprotnu stranu kontinenta, u Georgiju, nesumjivo zbog potrebe da rasističku problematiku romana potencira upisivanjem u jedan od epicentara rasne nesnošljivosti, neslavno čuvenog po dugoj tradiciji ekstremne „kulture“ rasizma. Da, to je ona mitska Georgija iz klasika Prohujalo s vihorom, ista ona Georgija koja je iskalila Martina Luthera Kinga za životnu misiju borbe protiv rasne diskriminacije i ista ona Georgija koja je nedavno ponovno dospjela pod medijske reflektore kao zemlja koja je nakon dvadeset godina glasanja za republikance na koncu bila toliko isprovocirana Donaldom Trumpom da je reagirala neviđenim, ujedno i presudnim političkim zaokretom za stranačke kalkukacije na prošlim američkim izborima, izglasavši predstavnike za senat iz tabora do jučer mrskih demokrata. „Koplja se lome nad Georgijom“, „Georgija odlučuje o sudbini Amerike“, vrištali su američki headlines o Georgiji, poznatoj i pod nazivom „Harlem Juga“, a u koju je John McMahon smjestio tipičnu georgijsku pričicu o dubinskom rasizmu.
Tvrdokuhani južnjački, machistički noir
Točnije, John McMahon radnju smješta u gradić Mason Falls, po broju stranovnika točno na polovici između Osijeka i Rijeke, a također i jednako provincijski propadajućeg i depresivnog. Glavni protagonist, policajac P. T. Marsh, budi se u neko doba mamuran u automobilu ispred striptease bara, tako da već od prve stranice imamo jasan, neodoljivo šarmantan žanrovski signal kako ulazimo u svijet tvrdokuhanog noira u kojem nam je junak tipični – kako se to kaže u teorijskoj literaturi o spomenutome žanru, ali i općenito o tipologiji likova iz američke popkulturne mitologije – „man with the past“, „damaged hero“ kako bi se odmah ekonomično informiralo čitatelja da se susreće s junakom koji je prekaljen, veteran mnogih životnih bitki, a uz to, kao, nimalo plošan, nego psihološki profiliran i karakterizacijski produbljen bremenitom poviješću trauma u svojoj biografiji. I u nastavku će se romana McMahon uspješnom dosljednošću nadopisivati na konvencije i atmosferu spomenutog tvrdokuhanog noira tako što će razgovori policajaca vrviti šturom, kaubojskom macho spikom koja u svakoj rečenici za podtekst ima poruku „ja sam svoje rek'o, pa si ti sad misli“, no ključni touch u duhu navedenoga žanra bit će McMahonovo kontuinirano ukazivanje na polulegalnost policijskog rada.
Baš svi policajci, uključujući i našega glavnoga junaka, tipično noirovski, baš i nisu moralne vertikale, nego su u svakom trenutku spremni, ovisno kako im odgovara i kojim se interesima rukovode, lagati u izjavama, prekoračivati zakonske ovlasti, kršiti protokole i procedure te manipulirati dokazima i tragovima, skrivati ih i podmetati ih kako bi trgovali i pregovarali s negativcem ili kako bi ga strpali u zatvor za zločin koji nije počinio kad ga već ne mogu uhvatiti za zločin koji jest počino. U tom smislu je naslov romana ambivalentan, istodobno i ironičan i točan. Ironičan zato što je P. T. Marsh nakon obiteljske tragedije propali čovjek, autodestruktivni alkoholičar, rezigniran i – kako kaže za sebe – „lišen svake odgovornosti“ budući da je gubitkom supruge i sina u prometnoj nesreći nihilistički spoznao životni apsurd.
No, istodobno je dvostruko dobar u točnom značenju te riječi, u značenju „duše od čovjeka“. Dobar je zato što striptizeti obećaje da će joj premlatiti dečka kako je ovaj više ne bi zlostavljao, nudeći se tako da svojim policijskim autoritetom jednokratno odradi ulogu zaštitnika i viteza. Dobar je, povrh svega, i zato što je ipak – dokazat će se kroz roman – u suštini izvrstan profesionalac, iznadprosječnim umijećem uspijevajući istjerati pravdu na vidjelo, unatoč svim mogućim preprekama pred kojima bi njegove ostale kolege ustukle i okrenule leđa, da se ne zamjere moćnijima od sebe. Ali ne i naš P. T. Marsh, ofucan k'o ulično pseto, ali i opak k'o ulično pseto kad zagrize u kost zločina.
„Dobri detektiv“ u sjeni serije „True Detective“
Iz tog razloga će mnogi čitatelji zapaziti da Dobri detektiv ne dijeli samo atmosferu i ključne motive, pa i popriličan repertoar žanrovskih mitema, nego u određenom smislu i naslov s kultnom serijom True Detective. U oba slučaja glavni junak opravdava atribut kvalitete iz naslova, dokazujući da je dobar, kako ga naslovljava McMahon, odnosno „true“ ili istinski, korijenski, urođeno dobar detektiv, kako ga naslovljava Nic Pizzolatto, budući da će oba junaka, i McMahonov P. T. Marsh, i Pizzolattov Rustin Cohle, tvrdoglavo i opsesivno tjerati mak na konac sve dok ne riješe zločin, ne zadovoljavajući se „prelakim“ objašnjenjima kada im se podmetnu kako bi se istragu odvelo na krivi trag i požurilo na pogrešno zaključivanje slučaja. U tom smislu naslovi su doista sinonimni, odnosno identični kada ih se nešto slobodnije ili odvažnije prevede u njihove točnije konotacije, značeći „detektiv do jaja“.
Pored toga, McMahonov Dobri detektiv i prva sezona Pizzolattove serije dijele jezovitu atmosferu tajnovitog i podmuklog američkog Juga, dvostruki život „normalnih“ mještana između pristojnog javnog imidža uredne građanske egzistencije i konspirativnog prakticiranja rasizma u opskurnim, dijaboličnim ritualima, a na koncu i morbidno instaliranje žrve u pustoši južnjačkih ravnica nakon evidentne seanse masakrirajuće torture i izlaganje žrtve mukama iz pakla. Dakle, klišej do klišeja i stereotip do stereotipa, no to nije razlog da se ne prepustimo provjerenom receptu, radujući se što znamo kakav nas okus čeka da ga se opet nauživamo.
Vidjet ćemo u kojem će pravcu McMahon voditi svoga junaka u nekim novim epizodama, ukoliko se upusti u pisanje nastavaka Dobrog detektiva, dok je serija True Detective, kao što znamo, otišla k vragu. Premda mi je osobno druga sezona, ma koliko bila kuđena od većeg dijela publike, ipak bila znatno bolja od prve zato što uistinu zorno prikazuje sistemsku korupciju, dok je treća sezona definitivno demonstrirala zamor materijala i iscrpljenost koncepta, prva je sezona pak bila dočekana kao senzacija, ponajprije zbog Rustijevog sipanja mudrosti iz riznice nihilistične filozofije. Naravno, svatko tko je prošao kroz stranice Nietzscheove, Camusove, Sartrove i Cioranove filozofije morao se od srca smijati banalnosti Rustove „duboke“ egzistencijalističke depre i bestidnom preuzimanju rečenica iz opusa navedenih filozofa kao vlastitih spoznaja, „nadahnutih“ razočaranošću svijetom, ljudima i životom, bivajući tako, mora se ipak reći, karikiranim nastavljačem romantičarskog weltschmerza u kostimu neonoirovskog melankolika. Bit će da Rust, unatoč životnoj dobi i godinama provedenima u profanoj profesiji policajca, još uvijek nije prebolio ljubav iz školskih dana prema gimnazijskoj lektiri.
Simbolična priča o usponu bjelaca na crnačkoj krvi
McMahonov P. T. Marsh, na svu sreću, ne filozofira kao Rust, premda je zbog obiteljske tragedije jednako podatan za nihilistični pogled na svijet. On će tek, kao osoba koja je spoznala apsurd ljudske konačnosti, samo u jednom trenutku reći da je, poput nietzscheanskog lika iz romana Dostojevskog, „lišen svake odgovornosti“ te praktično relativizirati moral polulegalnim policijskim praksama. No, zato ga autor „baca“ u zanimljive situacije, na rubu fantastičnoga.
Prije svega, striptizetin dečko je ubijen iste noći kada ga je P. T. Marsh posjetio da ga upozori na džentlmensko ponašanje prema ženama. Sve je aranžirano da se P. T. Marsha proglasi ubojicom, a naš junak, pijanac kakav jest, nije siguran je li mu se „krvni delikt“ omaknuo dok je imao jednu od svojih alkoholičarskih zamračenja i pratećih rupa u sjećanju. Mora se priznati, u tom je aspektu McMahon lošije odradio posao budući da je naš P. T. Marsh, unatoč stezanju obruča oko njega, malo previše cool, uopće se ne ponašajući toliko zadramljeno koliko bi trebao dok se istraga sve više sužava na njega, raspolažući neosporivim dokazima. No, zato je McMahon uspješniji kada se upušta u tipične konvencije tzv. southern gotice, gradeći suspens priče i razvoj istrage nadrealnim, fantastičarskim elementima, tipičnima za ovu slavnu subžanrovsku nišu, tako da će naš junak pronalaziti tragove čak i u svojim psihodeličnim snovima, kao i u proročkim vizijama voodoo vračare.
Gotičku atmosferu McMahon osnažuje i objašnjenjima zločina, objašnjenjima koji nadmašuju zdrav razum i konvencionalne razloge umorstva, pa makar ono bilo i rasističko. Istraga zvjerske izmasakriranosti crnačkog dječačića dovodi do otkrića da se takvo ubojstvo zbiva svakih 25 godina, a počiniteljima se „za nagradu“ događa nevjerojatna sreća u životu: stječu političku moć ili se materijalno obogate, pa čak dobiju i milijunske iznose na lotu. Kakva se, dakle, magija krije u tim ritualnim ubojstvima da počinitelje gotovo u roku odmah sudbina nagradi čak i uspjesima koji se ne mogu naštimati, kao što je navedeni dobitak na lotu?
Naš P. T. Marsh kopa sve dublje i otkriva da je riječ o tradiciji koja datira još od doba Građanskoga rata. Ma koliko takvo otkriće bilo u duhu navedenoga žanra, spomenute južnjačke gotike, ponekog će čitatelja možda i razočarati ovakvo nekonvencionalno, odveć fantastično razrješenje za kriminalistički žanr, ma koliko napeto bilo ispripovijedano. Ali nije takva pozadinska priča svih misterija s kojima se P. T. Marsh suočava toliko blesava kao što se na prvi pogled čini, nego je treba shvatiti simbolički, kao metaforu uspona bjelačkoga društva na crnačkoj žrtvi. Istina, McMahon nije napisao Da Vincijev kod, pa stoga njegov romančić neće uzdrmati stavove javnosti o američkoj rasističkoj povijesti kao što je Dan Brown katoličku crkvu bacio u histeriju blasfemičnom reinterpretacijom Biblije, Kristove biografije i dogmatskih korijena katoličke vjere, premda će jedan od negativaca, okorjeli rasist, kad ga P. T. Marsh privede pravdi, ogorčeno pljunuti na njega i reći: „Oslabio si nam naciju“. Neće to zacijelo reći ni dio publike rasističkih uvjerenja kada pročita Dobrog detektiva, osim ako se ne boje svakog slova kulture, no efektnost McMahonova romana ionako je u spretnoj primjeni jedne od ključnih strategija popkulture kao univerzalnog razloga zašto je uopće popularna kultura popularna.
Izmišljena legenda koja govori sve o povijesti rasizma
Naime, funkcionirajući kao suvremena mitologija, popularna kultura u modernijem ruhu preuzima mnoštvo arhetipskih funkcija i praksi iz utemeljiteljskog vrela drevne mitologije za svijet priča od početaka civilizacije do danas jer ako su nam te mitske priče zbog nekog recepta dobre i zanimljive i dan danas, onda nema razloga da tu formulu uspjeha kao plod univerzalne (pripovjedačke) mudrosti ne koristimo za aktualne potrebe (tržišne) uspješnosti u kulturnoj industriji.
Razumijevajući to, McMahon je posegnuo za jednom od temeljnih funkcija mita: simplificirano i slikovito objašnjavaje kompleksne stvarnosti. Pa kao što se gibanje nebeskih tijela i kruženje Zemlje oko Sunca, odnosno smjena dana i noći, objašnjava Apolonovom vožnjom konjske kočije preko nebeskoga svoda, tako je i McMahon kompleksnu i bremenitu povijest rasizma na američkom Jugu objasnio efektnim „mitom“ o tradiciji žrtvovanja crnačke populacije radi benefita bjelačke elite, pri čemu mučni način smrti crnačkog dječačića sublimira sav horor crnačke patnje, a materijalni i statusni standard kakav podrazumijevano uživaju bijelci sublimira mračno i bestidno porijeklo toga „blagostanja“.
Sve u svemu, i vrući jug ima dobar, tvrdokuhani krimić za uzvratiti hladnom sjeveru nordijskog noira.