(Tove Alsterdal, Tunel bez izlaza, prijevod: Edin Badić, Znanje, Zagreb, 2020.)

Triler pod naslovom Tunel bez izlaza švedske spisateljice Tove Alsterdal romančić je nevelikog opsega, ali nam autorica iza tog „neimpresivnog“ volumena jeftine sveščice s kioska mnoga iznenađujuća blaga skriva. Baš kao što će glavni junaci ovoga romana, švedski bračni par Sonja i Daniel, ispod netom kupljene rustikalne kuće u Češkoj otkriti skrivene podrume i mrežu tunela koji datiraju još od srednjega vijeka, a vode do jezovitih tajni iz prošlosti (jer ipak su se poput naivnih turista zaletjeli u kulturu koja je jednog Kafku dala), tako će i čitatelji kroz površinu teksta i tipične žanrovske konvencije jednog „standardnog“ skandinavskog krimića za „neobveznu zabavu“ propasti u labirint kompleksnih tema krvave i mučne srednjoeuropske prošlosti, skidati sa sebe paučinu dok se provlače između kostura jednog dugog mrtvačkog plesa kroz 20. stoljeće i osjećati se sve vrtoglavije dok se nastavlja i nastavlja propadati niz spiralu povijesnog nasilja iz mračnih vremena o kojima je – savjet je čeških domaćina našim Šveđanima s Marsa – bolje ne pričati.

Tunel bez izlaza počinje klišejem arhetipske rezonancije, odnosno eksploatacijom one popularne fantazije o ukletoj kući, uvijek efektnom zapletu budući da svoju narativnu i simboličku snagu, vitalnost, univerzalnost i vječnost crpi iz našeg duboko podsvjesnog straha od preokretanja našega doma kao mjesta sigurnosti u izvor smrtonosnih prijetnji. Takva žanrovska konvencija svoju dugovječnu atraktivnost gradi na destabilizaciji naše podrazumijevane definicije doma kao utočišta od svih pritisaka i neizvjesnosti izvanjskoga svijeta, služeći nam kao prostor konačnog opuštanja, obnavljanja i pozitivnih emocija. Zaštićeni domom, u domu smo istodobno najnezaštićeniji, razgaćeni i uspavani, omamljeni ručkom i televizijom, i upravo tu našu prepuštenost sigurnosti doma spomenuta žanrovska konvencija potencira u našu najveću osjetljivost kao razlog najveće opasnosti za nas. Horor takve žanrovske konvencije stoga svoju efektnost i popularnost razvija na jednostavnom, ali djelotvornom patentu pripovjedne imaginacije kojim se familijarni, bliski dekor doma i intimnost našega osobnoga prostora izobličuje u izvore užasa.

Zašto je popularan klišej „opsjednute kuće“?

Arhetipska simbolika doma postaje negativna, a univerzalna arhitektura domaćinstva, racionalno organizirana prema sferama i aktivnostima ljudske egzistencije, postaje iracionalna te brutalno prelazi iz „prirodnog“ poretka kojim se udomaćeno, pa čak i automatizirano krećemo, u mjesto paralelne stvarnosti u kojoj i najtrivijalniji elementi kućanstva postaju nadrealni, snoviti repetoar noćne more. Budući da iz crnih kronika naših medija o disfunkcionalnim obiteljima znamo kakvi se sve užasi zbivaju između četiri zida, ukleta kuća kao motiv u kojem neprijateljski karakter nemaju njeni ukućani, nego sama nekretnina, poput nekakvog živog entiteta, alegorija je u kojoj se do elementarne simbolike sublimiraju psihoza i traume takvih iskustava u kojim se čini kao da se cijela kuća okrenula protiv nas. Izmjestimo li se pak iz područja socijalne problematike, naši domovi nas još uvijek mogu terorizirati našim vlastitim praznovjerjem, odnosno nespokojnim osjećajem da smo uljezi koji prekidaju emotivnu vezu mrtvih prethodnika s prostorom koji im (je) pripada(o).

I koliko god to bilo blesavo, takav iracionalni strah ima realne temelje u našem strahu od nepoznatosti smrti. Ne znajući što je smrt zaista budući da je iskustvo smrti onostrano, podsvjesno smo u brizi da izazivamo sudbinu uzurpatorskim nerespektiranjem umrlih stanara tako što oskrvnjujemo njihov dom. Takva vrsta straha usađena je mehanizmom tabuističkog odnosa prema svetosti doma, bivajući toliko snažno upisanom vrijednošću u našoj kulturi da ju se uozbiljuje čak i autoritetom smrti, generirajući onda iz toga bogati imaginarij priča o duhovima, kućnim demonima, okultnim silama, itsl. Uostalom, nije bilo teško povjerovati da su kuće „ljute“ na nas, da su opsjednute i da žive svoj život uzme li se u obzir da su u pradavna vremena bila mahom jezovita mjesta: vječno u polumraku, skromno obasjana plamenom svijeća, ispunjena glasanjem miševa i štakora, cvileća i škripeća dok bi kroz njih zviždao vjetar...

Tunel bez izlaza nije pisan u žanrovskom smjeru koji bi na koncu bio takav tipični horor o paranormalnim ekscesima pod krovom uklete kuće jer ipak to nije, recimo, Shining Stephena Kinga i Stanleyja Kubricka ili kultni Amityville, nego smo ukazali na kulturnosimbolički smisao tog uvijek popularnog pripovjednog obrasca da bismo objasnili arhetipske izvore njegove psihološke utjecajnosti i atraktivnosti čak i kada je taj narativ proveden u posve svjetovnoj, pa čak i izrazito političnoj verziji, kao što je to učinila Tove Alsterdal. Štoviše, upravo zato što je taj mitski obrazac iz našega kulturnoga imaginarija zamaskiran profanom, realističnom i racionalnom verzijom, uz to još i kao fabularni klišej, utoliko je sublimni učinak perfidniji, u smislu da je učinkovitiji što je slabije prepoznatljiv, prigušeniji, odmaknutiji od banalizirane i već trivijalne polarizacije s mističnim i nadnaravnim, no još uvijek bivajući medijatorom naših iracionalnosti, dubinskih strahova i mračnih fantazija.

Veliku ulogu u tome ima kontrast kao odnos razlike kojim se potencira atmosfera napetosti, pa tako i u ovom slučaju imamo idilični, pastoralni ambijent čija je ljepota naizgled romantična, gotovo utopijska, no s vremenom sve više stječe posve suprotni predznak, karakter zlosutnosti. Drugim riječima, što Tove Alsterdal dirljivije opisuje srednjoeuropsku pokrajinu Bohemiju kao – kako je se još naziva – „češku Švicarsku“, to možemo biti sigurniji da će sve postati nezamislivo strašnije.

Mit o „novome početku“

Naizgled posve naivno, neodgovorno i ishitreno, bračni par Åström radikalno je prekinuo svaku vezu s prijašnjim životom u Švedskoj i krenuo za svojim snovima kupivši zapušteni, poluraspadnuti, no dražesni kućerak u sudetskom području, na granici između Češke i Njemačke, kako bi se bavili vinarstvom. O vinogradarstvu, uzgoju vinskih sorti, pa čak i o kvalitetama kojim bi se dobro vino trebalo odlikovati nemaju pojma, nego su njihove predodžbe o tome krajnje površne i idealistične, vjerojatno stečene tek filmskim hitom Dobra godina u kojem Russell Crow kao investicijski bankar fundamentalnu egzistencijalnu prazninu konačno prevlada pronalaženjem smisla i autentičnog života u naslijeđenom vinogradu.

Nemajući blage veze što je pred njima, nego samo djetinjasto fantazirajući o savršenom životu koji ih čeka u skorijoj budućnosti i finom vinu koje će pijuckati iz vlastitog vinograda, a za sada tek poneseni prekrasnim pogledom na raskošnu prirodu sudetskih brda i planina, Åströmovima je važnije što u potpunosti ostavljaju za sobom prethodni život, zavaravajući se da su ipak uspjeli nadmudriti sudbinu i pronaći izlaz iz gliba egzistencijalnoga tunela, što je još jedan od metaforičkih slojeva u značenju naslova. U prvim poglavljima romana oni su optimistični, puni početničke energije i posve rasterećeni od tereta, briga i obveza iscrpljujućega svakodnevnoga žrvnja iz prošloga života, čak do tolike mjere da im se u njihovom dugogodišnjem i zakržljalom braku obnavlja i erotski život, čime nam autorica, također već na samome početku, namiguje još jednom utjecajnom i efektnom fantazijom, odnosno mitologijom novoga početka.

Taj narativ okretanja potpuno nove stranice u životu ili mit „resetiranja“, pametnijeg kretanja ispočetka, uvijek nailazi na plodno tlo naših frustracija zbog osjećaja zarobljenosti svakodnevnim obvezama, gušenja životnim okolnostima u kojima smo se zatekli i koje se čine da će biti vječnima poput sudbine, naposljetku i zbog osjećaja da smo zbog takvog robovanja i neprekidnog odgađanja našeg „pravog života“ sve dalje od samih sebe, od osjećaja ispunjenosti i autentičnosti, ma živi mrtvaci, očajni i depresivni od prožetosti svega besmislom i gubljenjem u trivijalnostima, sve više se osjećajući kao Štefica Cvek u raljama života, kao Sizif ili kao Kunderini likovi, koji stenju i uzdišu da „život je negdje drugdje“. Takve krize obično premošćujemo, primjerice, ljetovanjima ili turističkim odlascima u druge krajeve kako bi nam se činilo da barem na trenutak živimo novi i drukčiji život, dakle periodičnim, ali strogo ograničenim razdobljima rekuperacije ili obnove, dok junaci ove mitologije iznalaze snage definitivno, radikalno prekinuti veze (ili lance, možda je točnije reći iz perspektive takvih likova) sa svim dojučerašnjim i krenuti živjeti po svome kako bi ostvarili ideal povratka sebi ili konačno osjetili što znači živjeti život punim plućima, život istinski vrijedan življenja.

Paradigmatsku realizaciju te fantazije imali smo u izvrsnom romanu A onda je Božo krenuo ispočetka Marine Vujčić, egzemplarnu demonstraciju u čemu je snaga toga narativa: naime, ti junaci simbolički realiziraju našu intimnu fantaziju potpunog oslobođenja i naše kontinuirano latentne želje da skupimo snage sve odje...ti, pa konzumiranjem takvih priča ventiliramo taj pritisak i surogatski ga se razrješavamo.

Kažnjavanje želje za promjenom

Međutim, postoji i druga, važnija strana ovoga koncepta: ti junaci, koji su se odvažili promijeniti svoj život iz temelja i uzeti svoj život u vlastite ruke redovito bivaju kažnjeni za svoju „drskost“, odnosno za pokušaj da uteknu sudbini kakvu svi mi ostali trpimo. U tome je perfidan trik ovako strukturiranog narativa i razlog njegove učinkovitosti: isprva nas oduševljavajući svojim buntovničkim odbacivanjem okova normi i konvencija te hrabrim iskorakom iz onoga kruga života u kojem svi mi ostali trčimo na mjestu kao hrčci u kolutu, ti junaci nakon „medenog mjeseca“ uživanja u slobodi (ili u strastvenoj ljubavnoj aferi, ili u konačnom bavljenju svojim životnim snovima, ili u generalnoj „neodgovornosti“ prema ičemu, itsl.) dožive katastrofalan debakl kako bismo mi sa zadovoljstvom zaključili kako je naš ziheraški i konformistički način života, ma koliko bio frustrirajuć i ubitačan za dušu, ipak ispravniji ili – iskrenije rečeno – sigurniji.

Cijeli narativni manevar ovoga mita izveden je da bismo si mi priuštili dozu eskapizma, užitak maštanja o hipotetskoj situaciji kako bi bilo kada bismo i mi doista „kao Božo“ krenuli ispočetka jer nam je dosta svega ovdje i sada, da bi nas onda naravoučenje priče lupilo po prstima i vratilo nas u poredak kao disciplinirane subjekte poantom da je to ipak – najpametnije. Što smo bili slobodni, bili smo, onoliko koliko je trajala „krađa vremena“ uživanjem u priči u kojoj je tragični junak u naše ime izveo „pokaznu vježbu“ bijega onkraj stega represivne svakodnevice, što je za naš oportunizam sasvim dovoljna doza avanturizma. Čeka nas brisanje suđa, smišljanje ručka za sutra, odlazak po dijete u školu i razvrstavanje uplatnica za komunalne troškove.

Očito upoznata s logikom i zakonitostima takve sheme, Tove Alsterdal će ih čak eksplicirati kroz retorička pitanja koja će si postavljati glavna junakinja, Sonja Åström, pa kada joj se u toj idiličnoj Češkoj nakupi hrpa izvanserijskih problema i nevolja sa svim živima i mrtvima, Sonja se preispituje je li to što sada proživljava kazna za ambiciozne snove o korjenitoj promjeni života i je li doista moguće samo tako krenuti potpuno ispočetka. Osim što je taj problematski aspekt Alsterdaličinog romana varijanta arhetipskog mita o (ne)mogućnosti novoga početka, istodobno je aktualizacijski osuvremenjen kao polemička kritika današnje retorike neoliberalnog kapitalizma o fleksibilnosti i mobilnosti radne snage.

Glavni junaci kao ridikuli globalnog kapitalizma

Kao što je poznato, ideologija neoliberalnog kapitalizma svjetonazor je koji apsolutni prioritet daje tržišnom fundamentalizmu i isključivo zahtijevima kapitala, dok su svi ostali podređeni subjekti. S obzirom da je takva hijerarhija vrijednosti nepovoljna za nas, „ljudske resurse“, kritičko nezadovoljstvo nesigurnostima koje hirovi tržišta i kapitala uzrokuju u našim egzistencijama, neutralizira se retoričkom manipulacijom u kojoj problem nije niti u logici kapitalizma, niti u ideologiji neoliberalnog kapitalizma, niti u nehumanosti tržišnih diktata, nego u nama, odveć inferiornima da bismo slijedili kapitalističku dinamiku. Da bismo se adaptirali zahtijevima takvoga režima ili, točnije rečeno, da bi nam se slomio psihički ili bilo kakav drugi oblik otpora, a nadasve naša tendencija prema stabilnosti, što ideologija kapitalističke dinamike smatra neprihvatljivom statičnošću, osmišljen je cijeli demagoški sustav naloga da budemo dinamični, prilagodljivi, nevezani za išta, obeskorijenjeni, spremni za promjene, vječito u tranziciji, mobilni i fleksibilni, sposobni za prekvalifikacije i počinjanje ispočetka.

Te mantre nam Tove Alsterdal parodira, prikazujući nam bračni par Åström kao karikature toga ideala. Kao što smo već spomenuli, oni se potpuno praznoglavo odluče baviti vinarstvom naprosto zato što im elegantne vinske butelje i rafinirano pijuckanje toga nektara uz ritualno njuškanje bukea prije prvoga gutljaja stvaraju dojam da je vinski business nešto glamurozno. U toj demonstraciji njihove glupe naivnosti Alsterdal ih nimalo ne štedi, ispunjavajući im rečenice raznim bedastim i snobovskim ocjenjivanjima vina kao pozerskim simulacijama rafinmana, otprilike u onakvome stilu kakvim laici komentiraju apstraktni simbolizam ili konceptualna djela suvremene umjetnosti.

Drugim riječima, ukoliko je imperativ kapitalističke ekonomije da se odreknemo svoje stručnosti i svih investiranih godina u profesionalni razvoj samo zato što je riječ o djelatnosti od koje na tržištu rada nema kruha, nego je preporučljivo – sukladno indolentnom odnosu bezinteresnog kapitala prema ikakvim vrijednostima – da se bacimo u bilo kojem trenutku na bavljenje bilo čim samo ako takav „karijerni“ izbor rezultira stjecanjem kapitala, onda dobivamo svijet u kojem filolozi programiraju aplikacije, agronomi se bave robotikom, fizioterapeuti dekoraterstvom, magistri jutjuberstvom ili blogerajem, a Åströmovi vinarstvom, premda im je jednako tako moglo pasti na pamet da se bave i astrofizikom, pa su, eto, osvanuli na sudetskim brdama i planinama da s njh promatraju zvjezdano nebo. Da sve bude još grotesknije, a Alsterdaličina kritika takve politike snažnija, Åströmove s njihovim vinarskim snovima smješta upravo na sudetsko tlo, rudarsko, zagađeno teškom industrijom i stoga povoljno za suptilni razvoj vinskih sorti koliko je to danas i Černobil.

Ispod te površinske reprezentacije, na kojoj bračni par Åström predstavlja ridikule današnje globalističke ekonomije, u jednom dubljem i univerzalnijem sloju tako organizirane naracije Åströmovi na tipičan način utjelovljuju krizu moderniteta. To je ujedno i jedna od elementarnih ambivalencijskih napetosti na kojima kriminalistički žanr gradi svoju dugovjeku vitalnost, atraktivnost i popularnost, bivajući kulturnom ekspresijom naših dubinskih podvojenosti vremenom u kojem živimo, a koje je obilježeno kontradikcijama modernizacijskoga progresa. U tom smislu kriminalistički žanr slavi modernost, simbolički afirmirajući racionalnost analitičkog, metodičnog, tehnopozitivističkog i općenito znanstvenog uma kroz konvenciju detektivske istrage, detekcijskog razrješenja misterija i strukturiranja enigmatične priče intelektualnom kombinatorikom, dok istodobno simbolički izražava naše anksioznosti, uzrokovane tom istom modernizacijom. Velegrad kao krunski simbol modernizacijskog razvoja postaje urbana džungla, inteligentni i prosvijećeni ljudi razotkrivaju se kao luđaci i ubojice, a tehnološki se razvoj preokreće u destruktivno oružje.

Bračna kriza kao kriza moderniteta

Dekor kriminalističkog romana distopija je moderniteta, ispunjena žrtvama progresa, luzerima, šljamom, društvenim talogom, očajnicima koji i kriminalom izražavaju protest protiv takve sudbine te tako uznemirujuće svjedoče o naličju modernizacijskog realiteta. Izloženi pritisku modernizacijske dinamike, tjeskobni zbog predosjećaja da ne slijedimo taj tempo ili da smo preumorni za takav razvojni ritam, u krimiću nalazimo potvrdu našeg dubinskog straha i potiskivanog uvjerenja da modernizacija nije samo napredovanje ka utopijski boljoj budućnosti, nego istodobno i paradoksalno nazadovanje, a u konačnici i samouništenje, samouništenje koje krimić ne prikazuje apokaliptično, kao generalnu propast čovječanstva u jednom kataklizmičkom trenutku, nego parcijalno, kao ubijanje čovjeka po čovjeka, kao socijalno propadanje onih nižih slojeva i kao moralno propadanje onih viših slojeva.

Pa kada kažemo da Åströmovi utjelovljuju krizu moderniteta, onda je riječ o tome da u romanu Tove Alsterdal nastupaju kao produkti nezadovoljstva tim civilizacijskim projektom, toliko nezadovoljni da odluče bezglavo otpočeti novi život, i to – nimalo slučajno – u postkomunističkoj Češkoj kao predmodernoj ili polumodernoj kulturi, u svakom slučaju još uvijek u kulturi koja pred sobom ima otvoren obzor raznih, životnijih i uzbudljivijih razvojnih mogućnosti, za razliku od hipermoderne Švedske, čijom je modernošću život svakog pojedinca u toj distopiji posve determiniran i stoga prazan. Uostalom, Sonji Åström život i nije bio tako loš, samo je bila zasićena rutinom situiranoga života i osjećala se sve besmislenije u izvršavanju trivijalnih zadataka njenoga uglavnom komotnoga posla kao nekakve vrste koordinatorice za nalaženje zamjene u nastavi kada se netko od prosvjetara razboli ili iz nekog drugog razloga biva spriječen doći na posao.

I dok njena sudbina reflektira umrtvljujući karakter modernističke utopije, toliko savršene da postaje distopijska, egzistencijalnom dramom njenoga supruga zastupljen je drugi tip uobičajene kritike moderniteta, one kritike koja progres modernizacije shvaća kao proces neprekidnih ili barem cikličnih kriza zbog kojih se utopijski karakter modernizacijskog razvoja svako malo preokreće u katastrofu budući da u svome razvojnome potencijalu uvijek nosi i sjeme propasti. Naročito se taj problematski aspekt ogolio ili zaoštrio nedavnom svjetskom ekonomskom krizom kao trenutkom u kojem su dovedeni u pitanje perspektive i obećanja tekućih „utopijskih“ projekata kao što su globalizacija, neoliberalni koncept kapitalizma i informatička revolucija, bivajući silama koje su temeljito destabilizirale sva područja naše kulture i društvenog ustroja, privatnu i javnu sferu života, svakodnevicu i koncepte kojima razumijevamo svijet oko sebe, a na koncu i identitete kojima razumijevamo sami sebe.

Kad je optužba za ubojstvo laskavo priznanje

Tove Alsterdal je pak tu složenu problematiku aktualizirala i konkretizirala kroz lik Daniela Åströma, predstavljajući ga kao bivšeg urednika u izdavačkoj industriji školskih udžbenika, istraumatiziranog recesijom i zaostajanjem u praćenju tehnološkoga razvoja u izdavaštvu nakon što su digitalizacija i novi mediji svojim diktatima i trendovima u potpunosti redefinirali običaje izdavačke djelatnosti. U tom smislu oba su lika kompleksna, ma koliko se Sonja činila plićom i praznijom, no upravo zbog toga bivajući intrigantnim reprezentantom egzistencijalne praznine zbog koje luta u životu ili pak kruži u zlatnom kavezu braka.

Lik Daniela – s obzirom na biografiju kakvu mu je Alsterdal aranžirala – pružila je autorici priliku da priču obogati i problematskim rukavcem o utjecaju spomenutih kriza na psihologiju, ego i svakodnevicu tipičnog muškarca, „obdarivši“ ga popriličnom količinom PTSP-ja zbog stresova izazvanih tržišnom dinamikom, sveopćim promjenama svega postojećeg tehnomedijskom emergencijom te profesionalnim i egzistencijalnim krizama u izdavačkom businessu 21. vijeka, dok vrhunac suptilne psihologizacije ovakve sudbine predstavlja trenutak kada policija sumnjiči Daniela za ubojstvo koje nije počinio. „Oni barem vjeruju da sam sposoban učiniti čak i tako nešto“, odbrusit će supruzi, što predstavlja Tove Alsterdal kao majstoricu suptilnog psihologiziranja likova kroz detalje: toliko iskompleksiran luzerstvom i krahirane muškosti u supruginim očima, Danielu će optužba za ubojstvo – imponirati!

Paradoksalno, Tunel bez izlaza uopće nije roman o svemu tome.

Odnosno, jest tek rubno. Većina prethodno navedenoga u ovome tekstu dade se iščitati i rekonstruirati iz sitnih detalja i kratkih komentara koje je Tove Alsterdal posijala na margini rukopisa i u pozadini glavne priče, ne pozicionirajući ih kao osnovni sadržaj romana, nego ih nudeći diskretno, kao signale za nešto pozornije čitatelje kako bi povrh atrakcija dominantne fabularne okosnice otkrivali da je Tunel bez izlaza ipak nešto promišljenije napisan i obogaćen dubljim problematskim i značenjskim slojevima nego što bi se to očekivalo od komercijalne beletristike u tipiziranoj žanrovskoj organizaciji teksta. Ali da se Alsterdal zadržala samo na izlaganju osnovne fabularne niti, već bi to Tunel bez izlaza činilo kvalitetnim romanom, pri čemu bi ga tek uvjetno mogli okvalificirati i kao kvalitetni žanrovski roman budući da očekivane konvencije i klišeje kriminalističke proze koristi u izrazito prorijeđenom obliku, kao labavo postavljene potpornje o koje se oslanja priča kako bi imala nešto konzistentniju strukturu i razloge za držanje čitatelja u napetosti.

Kamo vodi „Tunel bez izlaza“?

Ali ako ga kvalificiramo prema karakteru dominantnoga sadržaja, onda Tunel bez izlaza nije toliko u žanru krimića ili trilera, samo zato što stereotipne motive i tipičnu narativnu strukturu toga žanra koristi tek rudimentarno, nego je riječ o svojevrsnoj drami povijesne tematike, angažiranim humanizmom posvećene ukazivanju na jednu od slabije eksponiranih tragedija iz turbulentnih odnosa na poprištima Srednje Europe u vrijeme Drugoga svjetskoga rata. Da ne bi lamentirala nadugačkim historiografskim predavanjima, iscrpnu povijesnu rekonstrukciju (post)fašističke Sudetske pokrajine i detaljne opise tragičnih sudbina među običnim pukom toga kraja spretno komponira i balansirano isprepliće s jednom tipičnom detektivskom istragom i trilerskim napetostima kao popularnim konvencijama iz repertoara komercijalne žanrovske književnosti.

I za razliku od romana Bezimena, u kojem je njemačka spisateljica Elizabeth Herrmann također žanrovskim konvencijama jednoga akcijskoga krimića popularizirala povijesnu epizodu prisilnog radništva u nacističkoj Njemačkoj, u romanu Tunel bez izlaza autorica Tove Alsterdal ipak je uspjela izbjeći Herrmanničin krucijalni kiks. Podsjetimo, Herrmanničina žanrovska organizacija teksta pretegla je prema komercijalnim formulama jeftinog akcijskog krimića, dominacijom i spektakularnošću žanrovskih klišeja zasjenivši težinu povijesne tragedije koju je Herrmann izabrala za temu, tako da su se delikatne ljudske drame iz te nemile povijesne epizode svele tek na atraktivni dekor i potrošni materijal radi revitalizacijskog osvježenja jednoga izlizanoga žanrovskoga modela uzbudljivom povijesnom dramom i što komercijalnijeg uspjeha jedne shematizirane beletristike.

S druge strane, Tove Alsterdal žanrovsku strukturu upisuje diskretnije, funkcionalno podređeno relevanciji, ali i dignitetu tematike kao što je spektar tragičnih sudbina sudetskih Nijemaca, vodeći tako računa da spektakl trilera i „zabavni“ karakter žanrovske proze ne nadvisi ili ne zasjeni težinu i ozbiljnost autentičnih tragedija. U načelu je to riskantan potez jer publika standardiziranog ukusa žanrovskom beletristikom može reagirati revoltirano, razočarana činjenicom da se očekivano zadovoljstvo uvijek rado dočekanim ponavljanjem tipičnih i prepoznatljivih kriminalističkih obrazaca, klišeja, konvencija, motiva i mitema iznevjerilo preokretanjem romana u nekakvu tešku, gotovo dokumentarnu prezentaciju prastarih povijesnih sličica o tome kako je bilo sudetskim seljacima kada je sjahao Kurta da uzjaše Murta, ali u tim dionicama povijesne rekonstrukcije Tove Alsterdal je toliko literarno kvalitetna, humanistički empatična, osjetljiva na povijesnu nepravdu i tankoćutna prema anonimnoj žrtvi kolektivnog ludila, a nadasve toliko šokantna i mučna da čitatelju ne pada na pamet prigovoriti joj što gomila epizode iz povijesti sudetskih Nijemaca.

Šveđanima neshvatljivo, a nama s Balkana – skroz normalno

U prvi mah ne djeluje da će Tunel bez izlaza doseći tolike kvalitete jer na početnim stranicama romana prizori su naizgled forsirano bombastični, tipično pretjerani za jeftinu beletristiku koja se bori za tržišni i recepcijski uspjeh među obiljem sezonskih hitova standardno solidne zanatske kvalitete. Naime, bračni par Åström, preuređujući i obnavljajući novokupljenu kuću, duboko u podrumu otkriva leš dječaka u mumificiranom stanju zbog klimatskih uvjeta podrumskoga prostora. Međutim, serija neobičnih situacija, šokova i peripetija ne staje na tome. Vremešni susjed nudi se biti vrtlar i pomagati u građevinskim poslovima oko kuće, koristeći to kao priliku za sumnjiva njuškanja po novom domu Åströmovih. A među svim tim čudnim Česima čudnoga ponašanja Åströmovi upoznaju i jednu Engleskinju njemačkog porijekla, već udomaćenu u ovoj sredini, pa im se srdačno nudi biti vodičem kroz taj kraj i služiti im kao svojevrsni „kulturalni tumač“ kako bi se Åströmovi lakše uklopili, što bi bilo izvrsno, njima i te kako potrebno, samo da gospođa Jones nije već za koji dan ubijena na pragu njihove nove kuće – motikom. Utoliko je sve to skupa čudnije što su se s gospođom Jones uvijek sretali u gradu, pa je poznanstvo s njom bilo još uvijek friško da bi im dolazila u kućne posjete.

Na koncu, tu je i jedan fini češki gospodin koji dovoljno dobro vlada engleskim jezikom da im bude prevoditelj i tako bitno olakša razgovore s češkom policijom, samo je problem – otkriva Sonja Åström – što taj „dragi gospodin“ uopće ne prevodi policiji njene izjave i alibije, nego daje neke svoje odgovore koji nemaju veze sa Sonjinim rečenicama. I za kraj, Åströmovima čak i gradsko poglavarstvo odbija izdati zemljišne i vlasničke dokumente za kupljenu kuću, iz nekih čudnih razloga onemogućavajući im da kompletiraju papirologiju i pravno finaliziraju posjedovanje nove nekretnine koja je, sada im to tek postaje jasno, bila nuđena na internetu za smiješno malen iznos, što se činilo kao prilika koja se ne propušta sve dok se kupovinom te kuće i doseljavanjem u sudetsku pokrajinu nisu bezglavo upleli u zamršene povijesne odnose srednjoeuropskih naroda, opterećenih decenijama međusobnih netrpeljivosti, mržnje i masovnih odmazdi.

Åströmovi će zblenuto otkriti da je sve što im se zbiva posljednja karika u lančanoj reakciji međunacionalnih sukoba koji datiraju još od Drugog svjetskog rata, šokirani postupnim saznavanjima da u idiličnoj „češkoj Švicarskoj“ prošlost još uvijek nije mrtva, nego se mržnja i podjele prenose s koljena na koljeno, s vrlo živim i snažnim, strastvenim sjećanjem tko je tko i tko je čiji, i gdje su u Drugom svjetskom ratu ovome ili onome djed ili otac bili, i što su kome činili i za koju su se stranu opredijelili. Za razliku od naivnih, dobroćudnih i ošamućenih Šveđana, mi smo – što se tiče takvih „zavrzlama“ – na domaćem terenu i sve nam je jasno.

I opet švedski stereotipi o Balkancima i Slavenima

Htjeli-ne htjeli, teret sumnje za smrt tajanstvene gospođe Jones navest će ih da sve povežu, počev od toga da je mumificirani leš dječaka iz podruma sudetski Nijemac koji je bježao i u podrum se sakrio od pogroma kojeg su proveli Česi nakon Drugog svjetskog rata gotovo nad svim sunarodnjacima njemačkog porijekla kako bi se osvetili za svojedobnu Hitlerovu aneksiju sudetske pokrajine. Alsterdal vrlo potresno rekonstruira ludilo koje je poslije '45-e zavladalo selom i ponijelo jedne protiv drugih, otkrivajući nam tako da su i Česi bili brutalni u slijepoj mržnji prema susjedima „neprijateljske nacionalnosti“. A koliko je mržnja duboko usađena Alsterdal ilustrira reakcijom čeških mještana kada se doznalo za identitet nevinog dječaka, nesretno stradalog prije više od pola stoljeća. „Za tog malog Švabu ni dan danas neću ni suzu pustiti“, bešćutno će reći jedan mještanin, ne skrivajući satisfakciju što je još jedan Nijemac, pa makar to bilo i nevino dijete, „platio svoje“.

Tunel bez izlaza izrazito je mučan roman, naročito u dijelovima povijesne rekonstrukcije pogroma, kada Tove Alsterdal evocira atmosferu bestijalnosti koja obuzme „pitomo“ selo u osvetničkom pohodu. Također je i emotivno težak roman, prikazujući kako trauma takvog događaja u svojim posljedicama traje kroz desetljeća i nove generacije: dok jedni ne popuštaju u mržnji i prenose je jednakim žarom na svoje potomke, druge progoni savjest i osjećaj krivnje, naročito one koji su u to vrijeme bili djeca, pa su svjedočili likvidacijama vršnjaka s kojima su se do jučer igrali. Na koncu, Tunel bez izlaza je u svome raspletu i krajnje gorak roman jer se ispostavlja da u misterijima i zločinima oko bračnog para Åström i njihovog novog, nesretnog, povijesno ukletog doma sudjeluje cijela lokalna zajednica: od gradskog poglavarstva koje zataškava dokumentaciju kako se ne bi otkrilo čija je kuća bila i kome je oduzeta, pa čak do čeških tajnih službi koje su se angažirale oko cijele afere kako „nam ne bi došla tu njuškati pravdoljubiva Europska unija“, jer – reći će jedan od protagonista romana –  „nama to ovdje ne treba, to vaše uplitanje u naše živote i našu prošlost“.

Nije poznato kako je Tunel bez izlaza odjeknuo u Češkoj s obzirom na težinu i provokativnost ove kompromitirajuće teme, ali čak i čitatelje s ovih prostora, relativno distanciranima jer se ovaj put radi o Česima i Nijemcima, a ne o našim nacionalizmima i našim pokoljima po selima '41-e i '91-e, ipak mora zasmetati pomalo stereotipna i pojednostavljena reprezentacija postkomunističkih Slavena. Ma koliko Tove Alsterdal bila izbalansirana u nijansiranim opisima ljudske psihologije kada se običan čovjek nađe u radikalno dramatičnim nacionalističkim podjelama i pod pritiskom ostrašćenog kolektiva, pa postupa ideologizirano ili oportuno, u opisu suvremenih Čeha preteže optika negativne egzotizacije Drugoga.

Zadah ocvalog imperija

Već smo na Kritikazovim stranicama spomenuli kako bi bilo dobrodošlo napisati studiju o reprezentacijama postjugoslavenskih naroda u skandinavskim filmovima i po stranicama njihovih krimića s obzirom da su od devedesetih ex-jugovići kao izbjeglička populacija s balkanskih ratišta očito u značajnoj mjeri utjecali na strukturu skandinavskog stanovništa, što se onda reflektiralo i na galeriju likova u njihovoj popkulturi na način da se među svim tim skandinavskim detektivima, policajcima, pravdoljubivim novinarima, humanističkim aktivistima i ostalim reprezentantima skandinavskoga društva redovito nađe i po nekoliko živopisnih osobnosti iz tzv. jugosfere, od Hrvata, pa sve do Albanaca, pri čemu su žene s ovih prostora, hm, mahom prostitutke, a muškarci lopuže, sitni kriminalci ili čak ozbiljni mafijaši. Prezentirani kao kulturalno drukčiji i poluintegrirani, više socijalni slučajevi, negoli uvaženi građani, Balkanci su iracionalna i animalna bića, nepredvidljivi i nasilni, nedisciplinirani i vulgarni, svojevrsne nove babaroge za pristojno skandinavsko (malo)građanstvo, pri čemu je osjetno da se ex-jugoviće prezentira u pobrojanim kategorijama s izrazito negativnom fascinancijom, i to s naglaskom na riječ fascinacija.

Tove Alsterdal nam pak demonstrira kako takva politika simplificiranih stereotipa u znakovitim banalnostima popkulturnih reprezentacija iz očišta krajnjeg sjevera Europe funkcionira kada se sa svog balkanskog antipoda proširi na Srednju Europu. I ovaj put je na djelu negativna fascinacija: osim Praga, koji je opisan kao suvremena, dinamična europska metropola, raspolažući – očito navedeno nimalo slučajnom naglašenošću – čak i IKEA-om, već sat vremena vožnje od tog urbanog centra dovodi nas se u svojevrsnu Transilvaniju, u mjestašca koja leže na srednjovjekovnim temeljima, dok arhitektura evocira estetiku iz svih stoljeća osim dvadesetog, najkasnije iz 19. stoljeća. Bračni par Åström je, dakako, oduševljen tim čarobnim ostacima jednoga zamrznutoga vremena, a propale i zapuštene kuće su im divne i romantične, sjetne i elegične.

To je dekor ocvalih imperija, austrougarskog i komunističkog, a na Åströmove ima estetski i psihoemotivni učinak kao što na sve nas djeluje morbidna ljepota starih i zapuštenih groblja, pa stoga ne iznenađuje da se u kritičkim odlomcima, kada se intenziviraju konflikti Åströmovih s lokalnom sredinom zbog nakupljenih incidenata, dekorativni opisi ambijenta u kojima se radnja zbiva preokreću iz poetizacije ruiniranih objekata kao ganutljivih znakova prolaznosti u opise koji u sve većoj mjeri nameću dojam zadaha.

Šteta što se roman ne zbiva u Hrvatskoj

Tom zadahu pridonose i opisi Čeha: Čehinje su neukusno odjevene, poput cajki, neprimjerenih dekoltea i minjaka, pretjerujuće u nakitu i nespretne u kombiniranju odjevnih predmeta, dok su Česi dvolični, neiskreni, magloviti u izražavanju, neskloni djelovanju, izmotavajući se oko svake sitnice, što opravdavaju povijesnim iskustvom koje ih je naučilo oprezu jer nikad se ne zna što u hirovitim smjenama režima i ideologija odjednom od rečenoga ili učinjenoga može postati razlog da vas se progoni, utamniči ili likvidira. Nitko od Čeha nije na svom radnom mjestu, službe su disfunkcionalne i kafkijanske, i premda je službeno radno vrijeme uredno oglašeno na ulazima i izlozima, u praksi je hirovito i proizvoljno, pa se djelatnici pojavljuju i otvaraju vrata ureda ili čak i knjižara kako im se prohtije.

To nije slika života kakva se konstruira dinamikom kapitalističke ideologije, nego letargična entropija jedne zamrle provincije, a ležeran odnos prema hitnostima i obvezama reflektira filozofiju shvaćanja vremena kao vječnosti, rezultirajući sporošću, nepoduzetnošću, statičnošću, u konačnici mrtvilom.

Šteta što Tove Alsterdal nije Tunel bez izlaza smjestila u neku našu „hrvatsku Švicarsku“, tim više što se pukom promjenom toponima iz čeških u hrvatske i pukom zamjenom sudetskih Nijemaca našim folksdojčerima baš ništa ne bi promijenilo niti u jednom aspektu romana, doslovno niti u jednoj rečenici, dok bi svjedočenje domaćoj recepciji ovoga romana u tom slučaju, nakon takve lokalizacijske prerade, nedvojbeno bio senzacionalan događaj, pun burnih reakcija i okrunjen fetvom.