Što se tiče poznavanja skandinavske kulturne proizvodnje, najšira domaća publika s ovih prostora ušla je u 21. stoljeće kao poprilične neznalice. U repertoaru opće kulture raspolagali smo s tek nekoliko imena, izbrojivih na prste jedne ruke, pa smo – što se književnosti tiče – iz lektirskih razloga znali za Henrika Ibsena, a oni nešto angažiraniji u istraživanju po svijetu literature dospjeli su i do Knuta Hamsuna. U popularnijem i atraktivnijem sloju kulture, onome filmskome, gdje bi se zbog masovnog preferiranja spektakularnosti sedme umjetnosti očekivao ipak ponešto bolji rezultat, poznavanje skandinavske kinematografije također je bilo porazno. Bergman i Lars von Trier, i to je više-manje bilo to. Čak su i pasionirani filmofili, zainteresiraniji za skrivene svjetove neameričke kinematografske alternative, bili upućeniji u tada do pomodnosti popularnu azijsku filmsku scenu, bez ikakvih problema razlikujući sva ona teško pamtljiva imena azijskih redatelja, imena što više zvuče kao zaumne riječi iz dječjih brojalica, nego kao ime i prezime.
A onda se sredinom prvog desetljeća u novome mileniju dogodio povijesni obrat. Stieg Larsson je objavio prvi naslov iz tzv. milenijske trilogije, triler Muškarci koji mrze žene, i neka nevidljiva kulturna verzija Berlinskog ili Kineskog zida se srušila. Izolacija ili, točnije rečeno, ignorancija jedne „skrajnute“ kulture prekinuti su, a komunikacija i kulturalna razmjena su uspostavljeni. Kao lavina, ili poput vikinške horde, niz skandinavske su se fjordove slili i svi ostali, dotad nam skriveni krimići i filmići u sjeni teškog Dogminog artizma, te pokorili svijet, uključujući i naše prostore. Odjednom smo poznavali u detalj zamršenu biografiju Lisbeth Salander i znali čime se bavi Sektor Q. Odjednom smo znali tko je Jo Nesbø, a tko Jussi Adler-Olsen, odjednom smo znali i zašto se serija Most u originalu zove i Bron i Broen, kao što smo znali i da se iza autorskog imena Lars Kepler na koricama kriminalističkog serijala o Jooni Lini krije bračni par Ahndoril.
Podjela povijesti na prije i poslije Stiega Larssona
Fenomen svjetskoga afirmiranja skandinavske kulture na valu globalne atraktivnosti nordijskih krimića eksplodirao je do tolikih proporcija i dosegao tolike profitabilne, kao i kulturnosimboličke rezultate, da će se čak i s ovih naših prostora pokušati premostiti provincijalne komplekse i kulturnu nevidljivost na svjetskoj sceni pokretanjem analognog, no neuspjelog projekta Balkan noir. S druge strane, nevjerojatni apetit za skandinavskim napeticama među našom publikom sada traje u nevjerovatnom, ali – mora se priznati – i respektabilnom razdoblju od skoro dva desetljeća, premda bi bilo utemeljeno postaviti pitanje koliko smo zapravo doista željni još skandinavskih krimića, a koliko našu želju za krimićima općenito hrvatsko izdavaštvo po komfornoj inerciji svodi na prijevod isključivo skandinavskih, takvom politikom još uvijek cijedeći ono početno oduševljenje kada smo prije petnaestak godina otkrili skriveno bogatstvo nordijskog noira ispod glečera Larssonove trilogije.
Naime, uspostavljenom dominacijom skandinavskih krimića na žanrovskoj sceni uistinu je kriminalistička proza toga kraja preuzela status, značaj i utjecaj koji su do jučer neprikosnoveno pripadali utemeljiteljskoj tradiciji britanskoga krimića i američkom popkulturnom imperijalizmu. No, s vremenom se ipak javlja pitanje koliko je takva dominacija kvalitativno utemeljena, a koliko u posljednje vrijeme već biva nametnuta. Ne samo da u takvoj politici forsiranja konzumentske orijentiranosti ponajviše na skandinavske žanrovske proizvode svjedočimo sve većoj prijevodnoj neselektivnosti, tako da nam se pod etiketom brendiranosti skandinavskoga krimića kao zajamčene žanrovske kvalitete podvaljuje i petparački šund, nego nam povremeni bljeskovi bisera kulturne industrije s raznih drugih krajeva svijeta dokazuju da se (kvazi)fenomen skandinavskog noira ne korijeni u njihovom ekskluzivnom monopolu na žanrovsku kvalitetu i pripovjednu ingenioznost, nego na sretno dogođeni trenutak svjetskoga interesa za egzotičnu i osvježavajuću nepoznanicu kulturne kreativnosti s ruba europskoga kontinenta.
Na kraju krajeva, zašto se val oduševljenja skandinavskim noirom nije dogodio otprilike desetak godina prije (precijenjene) Larssonove trilogije, kada je i kod nas (točnije, 1997. godine) objavljen izvrsni triler Smilla osjeća snijeg Petera Hoega? Tada je taj roman prošao kroz naše ruke, medije i književne kritike kao još jedan hitić svjetske beletristike, ne navodeći nas na imalo povećani interes za ostalu skandinavsku (žanrovsku) književnost, tako da je taj naslov imao nesreću što je preuranio, brzo je bio zavijen nanosima ostalih beletrističkih padalina iz raznih dijelova svijeta, ponajprije američkoga, i brzo se, nezasluženo brzo otopio, padajući u zaborav poput lanjskoga snijega.
Da se Hoegov roman objavio odmah poslije Larssonove milenijske trilogije, oduševljenje bi nad tim romančićem bilo višestruko te bi i triler kao što je Smilla osjeća snijeg bio definitivna potvrda da iz nordijskih krajeva dolaze začudna remek djela kriminalističkoga žanra. Ali kada su osvanuli Larssonovi trilogijski hitovi, malo tko se više sjećao tog pradavnog signala žanrovske kvalitete s dalekoga sjevera pod naslovom Smilla osjeća snijeg, pod naslovom koji svjedoči da je kulturne invencije i plodnosti u skandinavskoj žanrovskoj književnosti bilo i prije nego što je Larsson svojim bjelosvjetskim odjekom skrenuo pozornost na taj skriveni kutak žanrovske industrije. Hvala Larssonu, ali puno je tu nepravdi, kako to već biva s hirovima pomodnosti.
Hladni Skandinavci još uvijek nam vrući
Uostalom, o postojanju kvalitetnoga žanrovskoga života i izvan imaginarija skandinavskih krimića svjedoči nam obilje primjera, od australsko-novozelandskog projekta Povrh jezera, preko južnoameričkih tzv. narko-sapunica, pa do najrecentnije otkrivene „senzacije“, filipinskog trilera, dok nam američki triler Wind River, kod nas preveden kao Tragovi u snijegu, svjedoči da je čak i američka kulturna industrija sposobna iznjedriti snijegom ovijani neonoir u potpunoj estetici i maniri kakvom su se etablirali, a na koncu i brendirali nordijski krimići. I daleki istok nam već desetljećima nudi žanrovski kvalitetne krimiće, od korejskog Sjećanja na ubojstvo, preko hongkoške trilogije Pakleni poslovi, pa opet do briljantno jezovitog korejskog Izgaranja, dok nam je iz žanrovske književnosti najrecentniji hit japanski Slučaj 6-4 Hidea Yokoyame. Ali, eto, nekako nam Azija ispada iz mode, a njena remek-djela dočekujemo „njah“ komentarom, dok su nam „hladni“ Skandinavci vrući li ga vrući.
I kao što se u turizmu od sezone do sezone smjenjuju hit destinacije, pa svjetsko turističko stado čas hrli na hrvatske obale i otoke radi „Mediterana kakav je nekad bio“, a čas do radioaktivnog Černobila zbog istoimene serije, tako se u tom hirovitom skakutanju hipsterskog turizma po kulturnoindustrijskim destinacijama dospjelo i do skandinavskih krimića, možda i zato što su „krimići kakvi su nekad bili“ ili zato što je to „posvećeni“ prostor kojim je hodala Lisbeth Salander iz atraktivnih ekranizacija.
Međutim, ako nismo žrtve marketinških diktata, koji nam nameću skandinavske krimiće kao opći ili zlatni standard istom onom logikom kojom se VHS nametnuo ispred Betamaxa, Windowsi ispred Macintoshovog operativnog sustava, a Google ispred svih ostalih tražilica, nego ako skandinavski krimići uistinu ponajbolje udovoljavaju našim estetskim, dubinskim psihosocijalnim i ostalim recepcijskim potrebama, koji je to onda faktor X, odnosno koji su to onda mogući razlozi sada već dugotrajno kontinuirane i naširoke popularnosti skandinavskih krimića?
Nema dvojbe, skandinavski su krimići u trenutku pojavljivanja na svjetskom obzoru inicijalno predstavljali osvježenje za konzumerističku kulturu koja se brzo izdovolji svaki novitetom, pa je u vječitoj potrazi za još neotkrivenim i još eksploatacijom neiscijeđenim senzacijama, tim više što je imaginarij skandinavskih krimića nudio globalno poznatu i lako „nalijegajuću“ narativnu formu u obliku žanrovske klišeiziranosti, ali u kombinaciji s egzotičnim lokalnim koloritom koji je predstavljao osvježenje u odnosu na zasićenost publike iscpljenim konvencijama i klišejima komercijalnih formula, kao i tipiziranim slikama ili kadrovima u hiperproduktivnoj kulturnoj industriji zapadnoga dijela svijeta. Skandinavske kriminalističke priče otvorile su nam pogled u jedan drukčiji svijet, svijet drukčije kulture, životnoga stila, običaja, svakodnevice, ambijenta... Bio je to dijelom blizak, prepoznatljiv svijet, svijet razvijene zapadne modernosti i suvremenoga kapitalizma, a istodobno i začudan, gorštački ubundan, istodobno potpuno bijel od vječnoga snijega i potpuno crn od dugih polarnih noći.
Uz to, skandinavski krimići nisu predstavljali osvježenje samo u aspektu reprezentacije, nudeći našem umornom oku neke drukčije slike i atrakciju voajerističkog uvida u egzotični život jednog nam slabo poznatog društva, nego su skandinavski krimići ujedno bili i osvježavajuće apartna pojava zbog nerobovanja estetskim, narativnim i žanrovskim obrascima kao komercijalnim diktatima zapadne kulturnoindustrijske proizvodnje. Dovoljno odmaknuti i autonomni u odnosu na utjecaj snažnih centara kulturnoga imperijalizma, skandinavska je kulturna proizvodnja u žanrovskoj industriji školski dokazala sve one temeljne uvide postkolonijalne teorije o važnosti periferije i(li) margine u revitalizaciji centra, bivajući onim kreativnim prostorom slobode kakav je moguć samo na rubu da bi se ispuhani manirizam umornog središta preporodio inventivnim transkulturalnim remodeliranjima i hibridizacijama s limesa svoga kulturnoga imperija.
Kako je moguće uskrsnuće Lisbeth Salander?
Preuzimajući žanrovske konvencije, modele i estetike zapadne popkulturne industrije kao evidentni (lektirski) utjecaj kojem je teško izmaći u globaliziranoj masmedijskoj kulturi, ali ih aranžirajući prema vlastitim kulturnim kodovima, skandinavska žanrovska industrija nije se libila gotovo skandalozno, a svakako revolucionarno kršiti podrazumijevane standarde i klišeizirane mehanizme za reprodukciju osnovnih matrica u strukturiranju žanrovske priče, čineći tako ozbiljne presedane za katekizam žanrovske industrije, što nije rezultiralo kontraproduktivnim odbijanjem publike (i financijskih rezultata koji publika sa sobom donosi, te vječite strepnje, ali i kreativne omče zapadnoga showbusinessa) zbog izdaje svetih pravila žanrovske poetike, nego – da posudimo termin ruskoga teoretičara Jurija Lotmana – kulturnom eksplozijom originalnosti i invencije.
Stoga je samo u okolnostima tako uspostavljenih relacija onda moguće da osvane lik poput Lisbeth Salander, sav skrojen od popkulturnih i subkulturnih klišeja i trendova, a istodobno uvjerljiv i punokrvan, gradeći tako svoju karizmatičnost na posve drukčijim osnovama radi ozbiljnijeg autoriteta i respektabilnosti glavnoga junaka u popkulturnoj galeriji (super)heroja. Konkretnije govoreći, teško da bi u komercijalnom ziheraštvu zapadnog kulturnog mainstreama osvanuo lik poput Lisbeth Salander, darkerske hakerice, dizajnirane estetskom i svjetonazorskom kombinacijom gothic metala i punkerskog undergrounda, bez sisa i nikakve guzice, neprivlačno ispirsirane bižuterijom od lakih i teških metala, a ujedno višestruko silovane od „ćudorednih“ i „pravovjernih“ građana kao predstavnika „socijalno brižnih“ institucija.
Dakako, tradiciji konvencionalne popkulturne industrije nije nepoznata tzv. figura junaka kao outsidera i(li) luzera, gradeći uostalom na tome popriličnu mitologiju, žanrovski šarm i narativnu atraktivnost, no kada je riječ o krimićima, znamo na kakav se stereotip svodila ta reprezentacija: naš detektiv, ako je već outsider ili luzer, onda bi uobičajeno bio razvedeni alkoholičar, PTSP-jevac iz vijetnamskog ili već nekog drugog američkog rata, a povrh toga i kauboj u odijelu s kravatom, što će reći da je odveć lak na oružju te su mu mrski birokracija i propisi, tako da je uvijek suspendiran i vječito pred otkazom, pa ga jedino na platnoj listi zadržava uspješno rješavanje zločina nekonvencionalnim metodama. Nije mio sistemu, niti je sistem mio našem macho junaku, vječito se psuje njegova nediscipliniranost, a on vječito psuje foteljaše sistema i uredski stil policijskog rada, evocirajući svojom drskošću nostalgična vremena kada je policajac bio bog i batina.
Sve ovo o čemu govorimo još je zornije demonstrirano u temi ovoga teksta, seriji Björnstad. Naime, ključni događaj ove serije, silovanje srednjoškolke u provincijskom gradiću, što se u šturim medijskim najavama radnje i sažetim fabularnim prepričavanjima po kritičkim recenzijama ističe kao zaplet serije, događa se u ovoj mini-seriji od svega pet epizoda tek u trećoj epizodi! Drugim riječima, ne samo da je – što bi se reklo – ekspozicija radnje nadugačka, nego je ekstremno razvučena, drsko protivna rečenim konvencijama i komercijalnim formulama žanrovske borbe za pozornost svakog gledatelja (no, takvu praksu imamo i u spomenutom psihotrileru Izgaranje). Publika čiji je ukus normiran estetikom i narativnom dinamikom sve bržeg, nekad MTV-jevskog, a danas CSI-jevskog ritma vizualnoga pripovijedanja, i nakon tog vrhunca (ili početka zapleta, što li već?), no konačno dočekanog tek na sredini serije Björnstad, doživjet će svojevrsni antiklimaks jer naša nesretna žrtva silovanja još tijekom cijele četvrte epizode nikome ne govori što je proživjela, pokušavajući intimno procesuirati tu traumu i vagajući želi li se izlagati reakcijama, pritiscima i stigmatizaciji okoline.
Hollywood šumom iluzija, Šveđani drumom istine
Da serija Björnstad nije izvrsna od početka do kraja, ovakva bi pripovjedna kompozicija, gledano iz perspektive komercijalne logike kao krovnog regulacijskog načela u žanrovskim naracijama, bila katastrofalan potez, no autori su očito odlučili žrtvovati žanrovske atrakcije kao sve štetnije kulturne fabrikacije stvarnosti radi autentičnosti zbilje. Uistinu, silovanje se ne događa – kako nam to priređuju napete priče iz masmedijskih proizvoda – kao najiščekivaniji događaj, zbog kojega onda postajemo vrijedni ispričati „svoju priču“ sa silovanjem u žarištu (biografske) naracije i našega pripovjednoga identiteta (i pripovjednoga legitimiteta), nego se događa usred našeg normalnoga života, koji smo optimistično planirali nastaviti i sljedećeg dana. Događa se kao i svaka nesreća, od moždanog udara ili automobilskog sudara, pa do potresa ili terorističkog napada, ne mareći za naše planove, niti birajući „najzgodniji“ trenutak, kako to biva u fikcijama, gdje se silovanje ili slični traumatski ekscesi funkcionalno tempiraju, sukladno logici i zakonitostima pripovjedne dinamike i narativne strukture. Potom ne slijedi ni afektirana galama ispovjednoga stripteasea, niti gostovanje kod Oprah, kako to već biva prema ekshibicionističkoj logici američkih popkulturnih reprezentacija, nego sram i potiskivanje, muk i muka, kako nam to vjerodostojno prenosi Björnstad.
O tome nam je na raspolaganju cijela jedna knjiga, Social Issues in Television Fiction Lesleyja Hendersona, posvećena pitanju kako se realitet i autentičnost kontroverznih društvenih drama, od seksualnih kao što su silovanje i incest, pa do stigmatiziranih ili mistificiranih psihičkih bolesti poput shizofrenije ili depresije, čak i u dokumentarcima žrtvuju, izobličuju i fabriciraju radi narativne atraktivnosti i žanrovske konvencionalnosti. Björnstad se očito pridružuje Hendersenovim kritikama i također se suprotstavlja takvoj reprezentacijskoj navici i robovanju spektaklu u masmedijskom reflektiranju stvarnosti, integrirajući u priču čak i spomenuti „prazni hod“ junakinjinog tajenja da je silovana, svjesno riskirajući antiklimaks da bi se što vjernije reprezentiralo psihologiju traumatizirane žrtve.
Nastavit će se...