(Unhinged, R: Derrick Borte, U: Russel Crow, Caren Pistorius, SAD).
Desetljeća polemike oko fenomena popularne kulture ugrubo se mogu podijeliti u svega par polarizacija. S jedne strane nezanemariv broj teoretičara kulture nepopustljivo slijedi utemeljiteljske stavove Theodora Adorna, po kojima moderna kultura više i nije kultura budući da je strukturno prevedena na logiku shematizirane industrijske proizvodnje i vrijednosni sustav kapitalističke ideologije. Kultura i umjetnost su, kaže Adorno, poraženi „filistarskim pogledom na umjetničko djelo“, tako da umjetnička i kulturna ostvarenja „postaju stvar među stvarima“. Uvođenje fetišističkog karaktera robe kao dominantnog načela kapitalističke kulture i u polje kulturnoumjetničke autonomije, navodi nadalje Adorno, čini od umjetnosti i kulturne kreativnosti „pogon kojim upravlja profit“, a budući da kulturna industrija nije ništa drugo nego reprodukcija kapitalističkog sistema, umjetnost nadalje svojom produkcijskom „perfekcijom pomaže da se pređe preko činjenice da je već mrtva“.
Danas zastupati takva stajališta o korumpiranosti stvaralačkih i estetskih kvaliteta komercijalizacijom i populističkom dopadljivosti za najširu publiku radi profitabilne utrživosti često znači biti prozivanim za elitistički snobizam i anakronu konzervativnost budući da dosljedno slijeđenje Adornovih stavova znači kritizirati i odbacivati takoreći cjelokupnu današnju kulturu. Eksplicitno će to konstatirati Pascal Bruckner citiranjem Regisa Debraya kada kaže da popularna kultura suviše dugo „pod svojim uvjetima opskrbljuje kolektivnu podsvijet“, pa je „amerikanizacija duhova toliko (...) uznapredovala da se nekima čini sve neprihvatljivije osuđivati je. Kako bismo se toga odrekli, moramo si uskratiti mnoge kulturne navike (...) kojima se odajemo od djetinjstva i koje su stalno u nama. Dokaz naše podređenosti (...) jest taj što smo to nesposobni priznati“.
Nepomirljive bitke nad popkulturom
Doista, ne samo da bismo ovakvom rigidnom „kulturnom politikom“ ostali bez Batmana i Alana Forda, Elvisa Presleya i Jima Morissona, Chaplina i Hitchcocka, Igre prijestolja i Harryja Pottera, Star Warsa i Bonda, Jamesa Bonda, nego ni kulturna industrija, ma koliko nam kapitalizam bio sve mrskiji, nema više u svome temeljnom pojmu negativnu definiciju kakvu je incijalno uspostavio spomenuti Adorno, nego je postala ideološki manipulativan fetiš moderne zapadne ekonomije, ionako sve više orijentirane ka industriji simboličke proizvodnje. Kulturna industrija je i antirecesijska mjera, i antiglobalističko uporište nacionalnih identiteta, poluga afirmacije jedne kulturne sredine i „dodana vrijednost“ turističkoj ponudi. Sveučilišne katedre educiraju visokoobrazovane profesionalce za struke kulturne industrije, akademski kadrovi pišu kulturnoindustrijske strategije i studije, a bruxellesi štafetno prenose titulu prijestolnice kulture europskim kontinentom kako bi čas ovaj, a čas onaj europski grad(ić) postao dobitnik u toj lutriji za nagradu kulturnoindustrijskog centra na godinu dana.
Nasuprot elitističkoj sljedbi Theodora Adorna, suprotni tabor nema nikakvih problema s takvim ideološkim porijeklom, statusom i strukturnom logikom popularne kulture, smatrajući je povijesnom nužnošću u kulturnom razvoju društva i rezultatom kulturnoga reflektiranja današnjega vremena, što je ne čini ništa boljom, niti lošijom od kulture kakvu su imali, recimo, antika ili srednji vijek. Popkultura je, sviđalo se to nekome ili ne, kulturni identitet našega doba, čedo demokratizacije kulture na krilima omasovljenja kulturnih i tehnoloških infrastruktura te barjaktar postmoderne. Štoviše, upravo su popularnost i dominacija u prostoru simboličkoga krunski dokazi barem relevantnosti popkulture, ako ne i kvalitativne utemeljenosti takve kulture s obzirom na podršku koju uživa. U tom smislu popularnost i dominacija nisu argumenti koji bi potvrđivali da je popkultura pokorna sluškinja i trbuhozborac kapitalističke ideologije, popularna i dominantna zato što je također mobilizirana da izvršava diktate i nagone kapitalističkoga sustava, nego je popularna i dominantna zato što ispunjava naše univerzalne i dubinske potrebe. Ona je mjesto naših istina kada je riječ o našim okupacijama, fantazijama i traumama, ona je naš kolektivni san i naše kolektivno podsvjesno, kraljevstvo imaginarnog i naših simboličkih moći, u njoj se spoznajemo i katarzički obnavljamo. Time je kulturna vrijednost komercijalne popkulture amenovana.
Za razliku od ovih generalnih ocjena o fenomenu popularne kulture, druga se polemička opozicija tiče imanentne estetske i strukturne (ne)vrijednosti svakog pojedinačnog proizvoda popkulturne industrije. Dok teoretičari afirmativnoga odnosa prema popularnoj kulturi iz stripova, blockbustera i MTV-jevih top lista iščitavaju „kulturne uzorke“ i „strukturu osjećaja“, karnevaleskne subverzije i ekspresije sublimnoga, kolektivno podsvjesno i arhetipsku mitologiju, borbe značenja i teorije pregovaranja, što je praksa koju je možda najviše proslavio Slavoj Žižek, sparujući Hitchcocka i ostale hollywoodske hitove s Lacanom, Marxom i Hegelom, negativisti smatraju da su (revolucionarne) invencije popkulturnih žanrova i autorskih genija iz popkulturnoga stvaralaštva tek dekorativne promjene radi pseudonovosti kako bi se stimulirao konzumeristički odnos i prema kulturnoj ponudi. U elementarnoj strukturi, što je naročito vidljivo u mreži žanrovskih konvencija i klišeja, naprosto se reproducira shematiziranost tipizirane proizvodnje prema modelu lančanoga, serijskoga štancanja na industrijskoj traci kako bi se ostvarili isti hiperprodukcijski rezultati kao i u proizvodnji cipela ili automobila: što brže akumuliranje, obrtanje i utrživanje.
Marksizam u hollywoodskom srcu kapitalizma
Budući da se popkulturna industrija rukovodi takvim proizvodnim ritmom, a ujedno bivajući i prinuđena na maksimalnu „korisničku“ jednostavnost i praktičnost svojih proizvoda kako bi bili prihvatljivi najširoj publici kao izvoru zarade, to bi značilo da popkulturno djelo mora biti stereotipno, simplificirano i banalizirano jer ta svojstva s jedne strane omogućuju lakoću automatiziranoga (re)produciranja, dok se s druge strane tim svojstvima populistički udovoljava komformizmu nezahtijevne publike najšireg (ili najnižeg) recepcijskog spektra. Tim slijedom, tvrde nadalje kritičari, popkulturna djela ne mogu biti kompleksna, pa oni koji mistificiraju pseudokvalitetu popkultrnih ostvarenja tako što u filmovima o Avengersima ili Jamesu Bondu pronalaze umjetničke varijacije na Freudove teorije ili Nietzscheovu filozofiju zapravo se zavode iluzionističkim trikom popkulture, trikom u kojem je trivijalno djelo popularne kulture toliko plitko da može podnijeti nadodavanje obilja svakojakih dubokoumnih značenja, funkcionirajući doslovno poput horoskopa: koliko god ta proricanja bila bedasto napisana, uglavnom ćemo iz onoga što nam se zbiva uspjeti pronaći potvrde da su te horoskopske dvosmislenosti bile u pravu kada su nam svojom maglovitom retorikom predviđale ovakvu ili onakvu sudbinu.
Unatoč fundamentalnim osporavanjima kulturne industrije koja smo pobrojali s gorenavedenih kritičkih pozicija tzv. elitista, evidentno je da se popkulturna tradicija do danas naveliko iskazala u raznim vrstama ambicioznosti, kako na tematskom planu, tako i na tehničkom, rezultirajući tijekom tog evolucijskog i modernizacijskog lûka nizom kapitalnih djela, za opću kulturu relevantnih i neizostavnih. Na kraju krajeva, s obzirom na ekstenzivnost i dominantnost popkulturnoga na terenu svekolike kulture posve je razumljivo da je došlo do unutarsistemskog raslojavanja i stratifikacije u rasponu od efemernog i eskapističkog smeća za jeftinu zabavu, pa do virtuoznih artističkih ostvarenja koja su nadrasla generičnost žanrovske ili, točnije rečeno, industrijalizirane strukture ili su pak tu istu strukturu, taj isti medij i tu istu poetiku radi masovne komunikativnosti i vidljivosti iskoristili za subverzivno djelovanje, minglajući između svih tih disneyja i ostalih producentskih ziheraša. Pored toga, treba li uopće isticati da je tzv. dvostruko kodiranje već odavno standardni, pa čak i maniristični postmodernistički postupak, tako da će malo koji autor s industrijske trake tvornice snova propustiti prilike u sparivanju lake zabave s angažiranijim iskoracima prema atributima tzv. visoke umjetnosti.
U svakom slučaju, s obzirom na takav razvojni put popularne kulture, razvojni put kojim je popkultura takoreći dospjela do statusa jedine nam kulture danas, posve je očekivano da u posljednje vrijeme svjedočimo i onome što u tendencijama novije svjetske filmografije Jurica Pavičić naziva marksističkim pulpom (ili u nešto slobodnijem prijevodu: marksističkim šundom) s obzirom na tipičnu popkulturnu trivijalizaciju i banalizaciju teorijskofilozofskih pogleda na društvenu stvarnost kroz klasne odnose i socijalne nepravde kako ih je kapitalno usustavio i artikulirao Karl Marx. Drugim riječima, čak i najkomercijalniji blockbusteri popkulturnog mainstreama danas će eksplicitno ili ipak uvijeno, no zapravo vrlo jasnom metaforikom kao, recimo, u SF paraboli Elysium, kritički oslikavati svijet svojih fikcija kao nepravedno podijeljeni poredak na kastinsku piramidu, čiji vrh „krasi“ šačica povlaštene, bahate, arogantne i korumpirane elite, dok su na širokom dnu obespravljene, frustrirane i ogorčene mase koje kipe od nakupljenog bijesa revolucionarnog potencijala. Kapitalizam se pak sve otvorenije kritizira kao demagoška podvala i eksploatacijska pljačka, a zapleti, vrhunci i obrati takvih filmova zazivaju kolektivnu i(li) individualnu akciju protiv takve sistemske nepravde.
Izluđujuća opća porobljenost kapitalizmom
Paradoksalno, u srcu kapitalističke propagande, u hollywoodskim filmskim studijima kao mjestu neumornog dizanja celuloidnih spomenika kapitalističkim fantazijama i kapitalističkoj mitologiji o poduzetnom individualcu, self made manu, o mogućnosti uspjeha bez obzira na socijalno porijeklo i početne statusne pozicije, o kapitalističkom obilju prilika nadohvat svakome, o ostvarivosti američkog sna, ili barem kao mjestu koje je zabavnim eskapizmom ignoriralo realitet kapitalizma i glamurozno fabriciralo kapitalističku zbilju tehnikom Potemkinovih sela, danas će to biti žarišta koja na velike i male ekrane emitiraju antisistemske kritike, filmovi im služe kao poluge kojima bi se htjelo izvrnuti univerzum kapitalističkog totaliteta, a kritičko preispitivanje fundamentalnih i konstitutivnih pretpostavki kapitalizma provode duž žanrovskoga spektra, od krimića i komedija do sit-comova i animiranih filmova.
Paradoksalno je to i zato što Jonathan Beller u knjizi Kinematički način proizvodnje dojmljivo elaborira kako je film esencijalni kulturni izraz kapitalizma, njegov amblematski kulturni identitet i kulturna ekspresija njegove prirode i(li) ideologije, kao što su to bile katedrale za kulturu srednjovjekovnog kršćanstva ili enciklopedije za prosvjetiteljstvo. Beller za tu tezu o strukturalnoj identičnosti filma i kapitalizma iznalazi niz analogija, uspoređujući filmsku vrpcu i tvorničku traku, filmsku estetiku i kapitalističke vrijednosne ideale (kinetika, npr.), produkcijsku organizaciju vojske suradnika u filmskoj proizvodnji s fordističkom organizacijom tvorničkoga rada, itd., a da bi se danas to čedo kapitalizma i duhovni suborac kapitalističke ideologije odmetnulo u cheguevarizam.
A paradoks nad svim paradoksima je, reći će Mark Fisher u knjizi Kapitalistički realizam, što je kapitalizam „bešavan“, želeći reći da je kapitalizam ostvario toliku sveobuhvatnost da se baš ništa ne zbiva izvan njegovih diktata i regulacija, u konačnici izvan njegova sistema, penetrirajući svojom logikom u naše tijelo, našu psihu, intimu, naše trivijalne i(li) najskrivenije radnje, jezik kojim govorimo, (kapitalističkom industrijom zagađeni) zrak koji dišemo, alternative i slobode koje zamišljamo, pa čak i u način na koji gledamo, o čemu će pak Kevin Hetherington govoriti u izvrsnoj knjizi Capitalism's Eye. Za Fishera je pak aktualni kapitalistički totalitet, tj. sveopći monopol, istodobno i deprimirajuć i izluđujuć jer ga je zbog njegove – kako kaže Fisher – „bešavnosti“ nemoguće rasparati, nepoderiv je. Iz tog razloga nema alternativnih prostora kapitalizmu, kao što nema ni opcija koje na koncu ne bi bile u funkciji kapitalizma, nalazeći tragičan primjer za to u liku i djelu Kurta Cobaina.
Franzenova shema i jeans poučak
Kako možeš biti protiv sistema i istodobno biti na vrhu MTV-jeve top ljestvice, pita se Fisher, smatrajući to ključnim paradoksom, pa čak i izluđujuće shizofrenim problemom suvremenog, „bešavnog“ kapitalizma: kakav je to pervertirani sustav ako te uzdiže u zvijezdu baš zato što si njezin najuspješniji kritičar i rušitelj? Fisher, naravno, problematizira nevjerojatnu, fascinantnu moć kapitalizma da vrši kooptiranje svega i svačega, a posebice u ovakvim slučajevima kao što je Cobain s ciljem vlastite imunizacije i revitalizacije, dok svoje „oporbenjake“ ovakvim prigrljivanjem u svoj sustav tržišne cirkulacije i profitabilne eksploatacije naprosto – neutralizira. Pored Fisherovog Cobaina, beskonačan je niz primjera koje bismo mogli još navoditi kao potkrijepu rečenom i kao ilustraciju „fleksibilnih“ kapitalističkih strategija, tako da mi je osobno „zgodniji“ primjer američkog književnika Jonathana Frenzena, koji si odbijanjem gostovanja kod Oprah Winfrey nije potpisao smrtnu presudu na top listama najprodavanijih pisaca, nego je – naprotiv – čitateljski interes skočio nebu pod oblake.
Poanta je, naravno, i više nego jasna, odnosno ostaje nejasno je li Franzen odbijanjem „audijencije“ kod kraljice televizijskih show emisija rekao „povijesno ne“ kapitalističkoj mašineriji koju Oprah Winfrey utjelovljuje ili je pak poduzeo inteligentnu samoreklamu na višu potenciju, odvaživši se na gestu koja je imala daleko veći odjek od uobičajenog mimohoda vojske sistemskih poslušnika pred tronom Oprahine sofe, toliko uobičajenog da se mora – poput Toma Cruisea – skakati po toj istoj sofi da biste se uopće istaknuli u emisiji koja, paradoksalno, služi isticanju, premda je točnije reći da služi isključivo isticanju Oprah Winfrey jer svi pamtimo nju, no tko pamti ikoga od svih njenih gostiju? Paradigmatski model takvoga kapitalističkoga mehanizma predstavljaju najobičnije traperice: nošene kao buntovnički otpor odijelima, odnosno radničkim porijeklom predstavljajući socijalni protest protiv finih tkanina viših klasa te služeći kao jasan vizualni signal kritičke razlike spram mode ušminkane malograđanštine, mode kao mjesta reflektiranja i svih ostalih estetskih preferencija i životnih svjetonazora uniformirane većine, traperice su – kao što znamo – postale sveopći odijevni standard, što je zahtijevalo novu diverziju: nošenje poderanih traperica.
Eto ga na, već za koji dan naveliko se prodaju brojne atraktivne serije dizajnirano poderanih traperica. Drugim riječima, u tom „bešavnom“, shizofrenom sustavu za kapitalizam sve pobune, otpori, diverzije i sabotaže nisu ništa drugo nego tek – „osluškivanje tržišta“. Krene li nezadovoljna horda u revolucionarnom zanosu rušiti i paliti hramove kapitalizma, taj isti kapitalizam će se okoristiti prodajom neophodnog protestnog pribora.
Stoga, može li kapitalistička kultura uopće srušiti kapitalizam? Ili je realnije zahtijevati da ga barem smekša, reformira? Čini li to uopće sa svim tim zaredalim kritikama kapitalističkog sistema i preispitivanjima fundamentalnih aporija kapitalističke ideologije?
Nastavit će se...