(Mario Vrbančić i Senka Božić-Vrbančić, Hitchcockijanski pogled, Jesenski i Turk, Zagreb, 2017.)
Napomena: tekst je izvorno objavljen u rubrici Metronom na web stranici osječkog antikvarijata Ezop
Uveliko je točna tvrdnja da je knjiga uvijek pametnija od autora, ali kada je riječ o analitičkom iščitavanju slojevitih značenja u filmovima i ostalim popkulturnim proizvodima, onda se danas već na prvi pogled može generalno ocijeniti kako se gomila produkcije takvog tipa kvantitativno nakupila do krajnje pretjeranosti, dok se kvalitativno razvila u karikaturalno precjenjivanje. Dok su počeci toga presedana da se „najozbiljnije“ analiziraju, primjerice, Sherlock Holmes ili James Bond kao da je riječ o Goetheovom Faustu ili Homerovoj Odiseji bili inventivni, osvježavajući, otkrivalački, pa čak i uzbudljivi, a po mnogo čemu i revolucionarni, već neko vrijeme imamo diskutabilan trend da se komercijalna popkulturna roba upitne umjetničke kvalitete akademskim, znanstvenoistraživačkim i intelektutalnim autoritetom općenito promoviraju u kapitalna djela kulturne povijesti.
Naravno, dijelom je to zato što je institucionalni kanon ponajbolje svjetske književnosti dosadašnjim analitičko-teorijskim čitanjima gotovo posvema iscrpljen, a dijelom nesumnjivo i zato što se popkulturna produkcija, htjeli-ne htjeli, razvila u dominantnu kulturu suvremenoga društva i tako postala odveć relevantan fenomen da bi ga se ignoriralo. Koliko god bilo uputno demontirati ideološke manipulacije popkulturne produkcije, tim više što je riječ o djelima izrazite utjecajnosti, tako da je sukladno tome i više nego dobrodošlo avanturistčki romančić kao što je Robinson Crusoe demaskirati kao zavodljivu reprodukciju kapitalističkog ideala o selfmade manu, a western filmove kao mjesto raznovrsnih liminalnih napetosti i utemeljiteljskih mitova, teško je oteti se dojmu da je u raznim znanstvenoteorijskim disciplinama zavladalo pravo natjecanje tko će što pametnije pročitati što gluplji proizvod masmedijske industrije, pa ga etablirati kao krucijalno mjesto subverzije, transgresije, bastardizacije, poststrukturalističkih dekonstrukcija i ostalih afrodizijskih fenomena i termina za „nabrijani“ um današnjega (pop)intelektualca.
„Udruženi zločinački pothvat“ postmodernih teorija
Istina, identični su procesi spasili jednoga Shakespearea, izvukavši ga iz kategorije jeftinog zabavljača masovne kazališne publike, kao što je tim postupkom osigurana i vječnost Don Quijoteu, izvorno pisanom kao Cervantesova iznervirana reakcija na tadašnju popularnost viteških romana, tako da je Don Quijote u svoje vrijeme nastajao s ništa većom ambicijom kakva u naše vrijeme kao kritika sapunica krasi komediju Bolničarka Betty. Ali ipak, danas smo došli do toga da su Xena ratnica i ubojica vampira Buffy feminističke inspiracije, Dirty Harry i Rambo međaši krize maskuliniteta, Forrest Gump dekonstrukcija Nieztscheove volje za moći, Alien Ridleya Scotta utjelovljenje predatorske prirode kapitalizma, Batman i Jocker likovi neiscrpne psihološke kompleksnosti kao da su Hamlet i Raskoljnikov, a blockbusterski trash Armagedon sublimna priča o očevoj incestuoznoj posesivnosti, pa ga se, reklo bi se, ne može shvatiti ako niste čitali Freuda? Najpopularniji, a time ujedno i amblematski autor takvog preuveličavanja inteligentnosti u bedastim djelima jest Slavoj Žižek, neumorno sparujući hollywoodsko smeće s filozofijama i teorijama kapitalaca kao što su Hegel, Marx i Lacan, dok mu je rezervni igrač s klupe nerijetko Kant. Tražeći u površnim spektaklima sublimni objekt ideologije, Realno ili Velikog Drugog kao G-točke u svome općenju s hedonističkom erotikom zabavne kulture, Žižek poput frulaša zavodi mnoge ambiciozne epigone da smrtno ozbiljno oponašaju takva zaigrana umovanja.
U svakom slučaju, s obzirom na razvoj situacije, ispostavilo se da je ulazak popularne kulture u repetoar predmeta znanstvenoteorijskoga interesa postao fatalan tako što je devastacijskim karakterom svoga neukusa popkultura temeljito relativizirala kriterije i urušila vrijednosni sustav. Teško je procijeniti gdje se dogodila sudbnosna nulta točka toga procesa. Dijelom je tome kumovala opća kulturna klima postmodernizma, razočaranog u elitizam propalog modernističkog projekta, pa se na valu „slabe misli“ (ili „kilave misli“, kako radije volim reći, smatrajući je točnijom ili barem iskrenijom) okrenuo „subverzivnosti“ lake književnosti i „niske“ kulture kao mjestu decentriranja, ali i kao poluzi kojom će se dekonstruirati „opresivni“ karakter oficijelne kulturnovrijednosne hijerahije. Na određeni se način razvlastila i sama književnoteorijska znanost kada je isprva posve nevino u okviru naratoloških i strukturalističkih studija posegnula za shematičnim žanrovskim pričicama trivijalne književnosti, smatrajući ih zbog proste jednostavnosti njihova fabuliranja idealnim izvorom spoznaja o elementarnim pripovjednim strukturama. Presudile su književnoteorijskoj znanosti i vlastite ambicije kada se poželjela izvesti iz geta književne ekskluzivnosti da bi se uzdigla u još relevantniju disciplinu, ujedno ponukana i potrebom revitalizacije nakon bavljenja sada već iscrpljenim književnim materijalima, pa je proširila prostor djelovanja prenamjenjivanjem svoga instrumentarija kao univerzalno valjanog alata za čitanje „teksta kulture“ i „svijeta kao teksta“.
„Udruženi zločinački pothvat“ obavile su redom i kritičke teorije. Feminizam, koji se upregao prokazati reprodukciju i naširoku distribuciju patrijarhalnog falocentrizma u ljubićima, romantičnim komedijama i ostalim slatkastim žanrovima popularne kulture, ujedno u djelima istog takvog tipa tražeći rubne, nenadzirane prostore slobode s kojih su se ženski likovi, po uzoru na opus Jane Austin, inventivno i kreativno hrvale s odnosima moći. Zatim psihoanalitička teorija, pristupajući popkulturnoj produkciji kao kolektivnom podsvjesnom, pa su iz ove teorijske perspektive eskapističke fantazije postale ekvivalent kolektivnog sna, imaginarij koji simbolički i sublimno reflektira potisnutosti, neuroze, kastracijske komplekse i ostale edipovštine kompletnog društva. (Neo)marksisti su pak u popkulturi tražili diseminaciju svih mogućih ideologija, dakako buržoaskih, a ponajprije reprodukciju klasnih odnosa moći, ujedno se s agendom kulturnoga materijalizma posvetivši kulturi omiljene joj radničke klase, što je nerijetko značilo izučavanje sportskih rubrika, erotskih duplerica i sapunica. Jednu od krucijalnih uloga imala je i tzv. teorija pregovaranja s tvrdnjom: ako je popkultura glupa, nije publika, nalazeći potkrijepe za to u neplaniranim recepcijskim reakcijama u odnosu na intencije popkulturnih „uzoraka“, ponajviše u subverzivnom podsmjehivanju publike i tzv. konzumentskom prekodiranju, recimo sapunica u modele emancipacijskih taktika očajnih kućanica. Međutim, iščitamo li internetske komentare ispod uploadiranih filmova na piratskim stranicama, onda se mora priznati da je ta slavna teorija ipak poprilično klimava. Kako god, sav taj povijesni put „poznanstvenja“ popkulturnog trasha okrunjen je naposljetku kulturalnim studijima, notorno poznatima po all inclusive pristupu budući da je sve postalo – kako se to voli reći – „kulturni uzorak“.
Kamo leti kultni Top Gun?
Premda je bio jedan od prvih autora koji je u svojim slavnim Mitologijama trasirao takve pravce istraživanja tzv. obične kulture (tj., reklama, horoskopa, boksa, automobila, itsl.), Roland Barthes je već negdje šezdesetih ili sedamdesetih godina prošloga stoljeća obznanio da se bavljenje kulturom na način kakav je i on etablirao pretvorilo u „intelektualni klišej i novu vrstu akademske dokse“, dodajući da se sve to razvodnilo u prepisivanje hrpe fraza iz katekizma utemeljiteljskih teoretičara. Prije njega će još slavni povjesničar umjetnosti Arnold Hauser 1958. godine, iziritiran trendom da se u umjetničkom djelu broje simbolički motivi penisa i vagina, napisati da za „sve što je osovljeno i ukočeno predstavlja falus, a sve što je šuplje ženske genitalije (...) ne postoje nikakvi opipljivi dokazi ni za valjanost tih tvrdnji ni protiv njih“.
A prije nekog vremena, isprovociran interpretacijskim esejom o filmu Umri muški, esejom koji u beznačajnim motivima filma odreda iščitava simbole falusa i strategije feminizacije Brucea Willisa (?), David Bordwell će se u knjizi The Way Hollywood Tells It Story and Style in Modern Movies kritički osvrnuti na trend takvih akademskih „izmišljanja“ kao puko „fabriciranje slabih i nategnutih asocijacija“, premda američke redatelje „boli briga za postmodernu subjektivnost, krizu maskuliniteta ili slične takve seminarske teme“. Na kraju imamo posve izokrenutu situaciju, zaključuje Bordwell, da se u Hamletu pronalazi toliko psihoanalitičkih teorija kao da je Shakespeare čitao Freuda.
U pravu su oni kritičari koji smatraju da se takve intelektualne akrobacije i „postavljanja na glavu“, kako to naziva Rita Felski kada govori o devijacijama takvih „simptomatskih čitanja“, zbivaju samo zato što su ostvarenja popularne maskulture dovoljno plitka i uopćena da ih je onda moguće svakojako i unedogled produbljivati. Praktično je taj problem izvrsno demonstrirao Quentin Tarantino kada je u filmu Sleep with me održao upečatljivi monolog o pravom značenju filma Top Gun, opisujući ga kao krizu seksualnog identiteta Toma Cruisea, razapetog između homoseksualnog odnosa s pilotskom ekipom i heteroseksualne veze s instruktoricom. Ma koliko Tarantinova interpretacija bila uvjerljiva, a nadasve zabavna, jednako bi tako bilo uvjerljivo i bilo koje drugo tumačenje o „pravom“ sukobu o kojemu se u filmu Top Gun govori ispod „površine“. Plasirajući nam simplificiranu prezentaciju elementarnih napetosti u trokutu koji čine banalne figure glavnog junaka, žene i macho ekipe, lako ih je preispisivati kao simboličke reprezentante bilo kakve konfliktne opreke.
Prema toj analogiji, nema razloga da srž zapleta u tom filmu ne shvatimo kao razapetost Toma Cruisea između patrijarhata i matrijarhata, militarističkog muškog fašizma i „ženskastog“ liberalizma, između (vojne) tehnologije i prirode (seksualno reproduktivne žene), između Zraka i (majke) Zemlje, između destruktivne (militarističke) vatre i konstruktivne (seksualne) vatre, između Erosa i Tanathosa, između fetišističkih seksualnih surogata (kao što su zrakoplovi) i autentičnog seksualnog odnosa (s instruktoricom), između straha od impotencije (kompenziranih moćnim zrakoplovima) i straha od čudovišne (instruktoričine) vulve, između erosa tehnologije i erotike živog mesa, između promiskuitetne slobode (sky is the limit) i monogamne zarobljenosti suprugom, između pornografske potencije (pilotskog machizma) i straha od kastracije (konvencionalnom ljubavnom vezom), između vitae activa pilotske akcije i vitae contemplativa koju nudi instruktoričina umnost, itd., itd., samo natovarite što vam god padne na pamet. Niz može biti beskonačan, a takvim ga i čini hiperprodukcija tekstova u kojima se ostvarenja popularne kulture uzdižu u mjesta ovakvih ili onakvih kapitalnih značenja.
Sherlock Holmes i Hercule Poirot kao junaci domovinske sigurnosti
Takva je logika, na kraju krajeva, i omogućila da popkulturna ikona Sherlock Holmes postane akademski institucionaliziran kao guru semiotike, kako ga je titulirao Umberto Eco, smatrajući ga genijem iščitavanja svijeta kao sustava znakova, da bi potom postao simbol represivnog panoptikona. Naime, u klimi rastuće paranoje od totalitarizma digitalnog nadzora, posebice nakon kulturnog i psihosocijalnog obrata post-9/11 društva, Sherlock Holmes, Hercule Poirot i ostali oštroumni detektivi iz našeg popkulturnog naslijeđa postali su paradigmatska utjelovljenja društva kontrole budući da s neumornom sumnjom opserviraju okolinu, a svaku beznačajnu radnju u tren mogu razotkriti kao kriminalni čin, sukladno današnjim strahovima da se najobičnija, rutinirana građanska kretanja i svakodnevne, monotone prakse običnoga života mogu dešifrirati kao priprema terorističkog napada. Sherlocku Holmesu i Herculu Poirotu sumnjivo je i važno tko pije kavu, a tko čaj i tko stavlja šećer, a tko mlijeko u vruće šalice jer negdje između toga se uspjelo usuti i arsen. Sherlock Holmes i Hercule Poirot sada više nisu semiotičke zvijezde, nego idealni praktikanti „domovinske sigurnosti“.
U povijesti takvih interpretacijskih moda Hitchcockov filmski opus zauzima jedno od najmarkantnijih, centralnih mjesta, a nije neutemeljeno pretpostaviti da je upravo njegova filmografija transferom iz komercijalne hollywoodske industrije u plodan izvor akademskih intelektualiziranja imala i ključnu ulogu u generalnom premošćivanju elitističkih predrasuda i prema većini ostalih popularnih djela masovne kulture, dotad s visoka preziranih i getoiziranih u kategorije trivijalnoga, efemernoga, komercijalnoga, banalnoga, shematičnoga i plošnoga. Na kraju krajeva, i Vrbančići će u knjizi Hitchcockijanski pogled uvodno napomenuti da je Hitchcock, za razliku od brojnih drugih tadašnjih redatelja naglašenije posvećenosti visokoartističkim ambicijama, naročito europskih i ruskih redatelja, „ipak svjesno podvrgnuo filmsku sliku robi, vizualnom spektaklu i novcu“, uz to se još posvema realizirajući u prostoru žanrova koji su se smatrali notornim formama jeftine kulturne zabave.
Presudnu su afirmaciju Hitchcockova djela obavili, poznato je, francuski intelektualistični filmofili, prije svega ga okitivši umjetničkom veličinom, da bi s vremenom izrastao i u intelektualnu veličinu, bivajući temeljnom referencom u akademskim radovima raznih (inter)disciplinarnih područja, od psihoanalitičke teorije i feminizma do mediologije i filozofije. Uostalom, dovoljno je pratiti samo Žižekovu publicistiku da bi se vidjelo kakve je sve filozofske uvide izgradio na Hitchcockovom djelu kao svom omiljenom filmskom autoru. Sve u svemu, Hitchcock je na kraju po količini „citatnosti“ uveliko nadmašio brojne genije filmske umjetnosti kojima bi bilo po mnogo čemu opravdanije dati prednost kada je riječ o umjetničkom značaju ili intelektualnoj i artističkoj kompleksnosti, pa je stoga bilo samo pitanje vremena kada će se dogoditi ono što se dogodilo kada je 2012. godine ugledni britanski filmski časopis Sight & Sound objavio nove rezultate njihove tradicionalne ankete o najboljim filmovima svih vremena.
Što se sve „napakiralo“ Hitchcocku?
Provodeći je svakih deset godina, svakog je desetljeća sam vrh te liste filmskih titana vazda bio isti, reflektirajući neupitan konsezus oko kanona svevremenskih vrijednosti, dok se propuh nešto zanimljivijih promjena događao tek pri dnu liste, samo kada bi se neki senzacionalni novitet smatralo ipak dostojnim da pristupi tom hramu filmske povijesti. Tako je bilo sve do povijesne 2012. godine kada je s prvog mjesta, s vrha vrhova, svrgnut Građanin Kane Orsona Wellsa da bi se trijumfalno uzverala Hitchcockova Vrtoglavica. Vijest o promjeni odjeknula je senzacionalno, tako da je i u našem kulturnom prostoru Nenad Polimac u Jutarnjem listu napisao uzbuđenu duplericu o tom događaju, analizirajući što se zapravo dogodilo da bi se, s obzirom na reakcije, zbivena promjena mogla okarakterizirati kao epohalna. Ma koliko bilo razumljivo da je novi milenij iz bogate riznice filmske baštine upravo u Vrtoglavici prepoznao visoku koncentraciju postmoderni dragih tema kao što su simulakrum, virtualnost, privid, ontološka nestabilnost, status kopije i originala, itsl., ipak je riječ o situaciji kao kada bi s vrha svjetske književnosti jednoga Shakespearea ili jednoga Kafku svrgnula Agatha Christie. Dakle, kako smo došli do toga?
Upravo nam Mario Vrbančić i Senka Božić-Vrbančić u koncentriranom obliku od svega stotinjak stranica nude pregled teorijskih spoznaja koje su se razvile iz dubinskog analiziranja Hitchcockovih filmova, ujedno nam nudeći i demonstraciju kako su Hitchcockova djela poslužila kao argumentacija valjanosti raznovrsnim teorijskim konceptima. Vrlo se rijetko odvažujući na iznošenje vlastitih interpretacija Hitchcockovih filmova, Vrbančići se u ovom ukoričenju radije opredjeljuju za ulogu medijatora i kompilatora najrelevantnijega iz šume tekstova o ovome liku i djelu, pregledno podijelivši svu tu hitchcockologiju na ključne filozofske teme koje su se razvile s Hitchcockom kao uporišnim materijalom, odnosno na teme filmskoga modernizma, praznoga označitelja (slavni Hitchcockov MacGuffin), akuzmatičnog Glasa, politike pogleda, kontrole i nadzora, (ženskoga) tijela, labirinta, reprezentacije urbaniteta, problematiziranja napetosti između pojedinca i sustava, provociranja (anti)feminističkih politika, odnosa filmskoga i kazališnoga, pitanja spektakla i industrijskog karaktera filma, nijansiranja psihoanalitičkih fenomena, itd., da bi Vrbančići na kraju zaključili kako je Hitchcockov „posthumni utjecaj (...) enorman, i to ne (samo) na filmsku proizvodnju“. Kako navode u posljednjem poglavlju, posvećenom „muzealizaciji“ Hitchcocka, vrhunac je tog kulta 24 Hours Psycho, performans Douglasa Gordonova iz 1993. godine u kojem je Hitchcockov slavni Psiho razvučen na ubitačno sporo emitiranje od punih 24 sata kako bi se prekomjernim trajanjem svakoga kadra satima i satima fetišistički i mikroskopski „uživalo“ u svakom detalju tog filmskoga klasika.
Ovako, na jednom mjestu, samo između korica Hitchcockijanskog pogleda, zorno se može sagledati koliki se „urnebesni“ univerzum filozofskog i teorijskog mišljenja razvio iz Hitchcockovog filmskoga svijeta, pa bi se i sam Hitchcock vjerojatno iznenadio što su mu sve „natovarili“, od teorije da je Hitchcockovo oko kamere „pogled samog kapitala“, pa do zanesenih tvrdnji da je ruža tuša pod kojim će biti ubijena Marion Crane u filmu Psiho anticipativni simbol nadzorne kamere, a time i distopijska vizija doba potpunog dokidanja bilo kojeg aspekta intime, dok zaštitna zavjesa oko tuš kabine navlačenjem i razmicanjem figurira kao kazališni zastor iza koje je film u filmu, scena u sceni, spektakl u spektaklu, na koncu i ontološka destabilizacija iluzije njenim vrtoglavim umnažanjem. Uf!
Doista, vjerojatno bi i sam Hitchcock bio iznenađen jer, ako ćemo na njegovo djelo gledati ipak malo prizemljenije, onda treba uzeti u obzir da ga je kao kreativca u osnovi zanimalo samo – kako to Vrbančići sažeto kažu – „orkestracija narativa i slike“. Premda je bio sklon eksperimentiranju s poetikom nadrealizma, nikad nije dopuštao da to naruši disciplinu pripovijedanja. I premda je nanizao originalan repertoar invencija, dekonstrukcija, destabilizacija te poigravanja iluzijama i osjećajima za stvarno, Hitchcock je ipak bio – navode to Vrbačići na jednom mjestu – konzervativni aristotelijanac kojemu je Aristotelova Poetika bila osnovni handbook, što će reći da ga nije toliko zanimalo umjetničarenje, koliko majstorstvo. U tom smislu ga je na narativnom planu istraživački zanimalo fabuliranje, storytelling i magija priče, s naglaskom na suspense, dok su ga na snimateljskom planu zanimali efekti, šokovi i nadasve manipulacije.
Kako je Hitchcock zaveo intelektualce
Upravo će iz tih razloga često i počiniti presedane za zakone „konzervativnog aristotelijanstva“, kao kada je u Psihu već tijekom prve polovice filma likvidirao lik kojega je prethodno nametao publici kao glavnog protagonista, što je nedvojbeno krunski primjer Hitchcockovog igranja konvencijama, očekivanjima i iluzijama da bi mogućnosti filmske i pripovjedne manipulacije napregao do krajnjih granica, bivajući zbog toga u svome poslu poput Houdinija, dakle mađioničar i iluzionist koji je zbog ambicija ka superiornom vladanju „zanatom“, ali i zbog komercijalnog režima u kojemu se ostvarivao, oduševljavao nezasitnu publiku posezanjem za sve spektakularnijim zagonetkama i trikovima, izvlačeći iz šešira MacGuffine umjesto golubova i zečeva. Na kraju krajeva, ipak je bio i showman.
Kao što je općepoznato, i kao što pregledno vidimo iz knjige Vrbančićevih, umjetnička evaluacija Hitchcockova rada nije se zaustavila samo na analizi njegove filmske tehnike ili autorskoga stila, niti na strogo esteskim i poetičkim dosezima njegova opusa, nego je postao i bogat izvor psihoanalitičkih, filozofskih i kulturoloških istraživanja. Ta plodnosna veza navedenih teorijskih disciplina upravo s Hitchcockovim djelom kao najpopularnijim materijalom za inspirativne intelektualne lukove do nevjerojatnih zaključaka možda je presudno otpočela na temelju Hitchcockova koketiranja s perverznim, napose s voajerizmom, ali i s nekrofilijom, sadizmom i ostalim repertoarom patoloških devijacija iz mračnijeg registra ljudske prirode.
Pa ako su neke teorijske mistifikacije Hitchcockova djela ishitrene baš kao što su to i zapleti nekih Hitchcockovih filmova, knjiga Vrbančićevih nam također pokazuje da su ti trileri teorijske istrage ništa manje zabavni i napeti od Hitchcockovih klasika. Kako god, Hitchcockijanski pogled najširoj publici može poslužiti kao dobra početnica za upoznavanje s intrigantnim dubinama Hitchcockova djela, kao i s famom mitskih proporcija koja se raspirila iz njegove umjetnosti, no ujedno je Hitchcockijanski pogled i poticajna inicijacija za intelektualnije gledanje filmova.