(Čuvar dvorca, R: Lukas Nola, U: Ivo Gregurević, Vinko Kraljević, 2017.)

HTV, tzv. katedrala hrvatskoga duha, emitirala je četverodijelnu mini-seriju Čuvar dvorca scenarista i redatelja Lukasa Nole u razmaku od svega pola godine, prvi put krajem prošle godine, a zatim nedavno, početkom ljeta. Takva reprizna učestalost i podcjenjivanje našega pamćenja inače bi poslužili kao povod za još jedno obračunavanje s katastrofalnom programskom i svakom drugom politikom javne televizije, prije svega da bi joj se prigovorilo kako skromno ispunjavanu obvezu podržavanja domaće kreativne industrije nadoknađuje vječitim podgrijavanjem starih, odavno skuhanih jela. Doista, pamtite li i jednu godinu u proteklom desetljeću kada se nije emitiralo, primjerice, Malo ili Velo misto, Gruntovčane i ostale klasike iz zlatnog razdoblja Hrvatske televizije?

Međutim, u slučaju serije kao što je Čuvar dvorca bilo bi ipak maliciozno okoristiti se opetovanim emitiranjem toga naslova radi gomilanja novih negativnih komentara o hrvatskoj dalekovidnici budući da je riječ o pravom malom biseru čije repriziranje vrijedi dočekati kao prigodu da ga se podrži i te kako zasluženim pohvalama. Uostalom, čvrsto uvjerenje da bi na repriziranje Čuvara dvorca trebalo reagirati pohvalno izrazio je i nepoznati netko iz armije novinarskih poletaraca Jutarnjeg lista, pošteno zaradivši svoj kontinuirano kresani honorarčić tako što je na stranici estradnih, masmedijskih, popkulturnih i showbizz svaštica prije nekog vremena napisao u svega dva-tri sitna retka da nam se na male ekrane vraća vrijedna, ali neopravdano podcjenjivana serija Lukasa Nole o posljednjim danima jugoslavenske tajne službe, vazda zvane i znane kao UDBA (mada je od 1966. godine, pa sve do raspada SFRJ djelovala pod nazivom SDB, odnosno Služba državne bezbednosti, kako bi se i tim preimenovanjem distancirala od lika i djela dotadašnjeg šefa Aleksandra Rankovića, smijenjenoga zbog prevelike moći, a na koncu i zbog blasfemične odluke da prisluškuje čak i samog maršala, odnosno „ljubičicu belu“, znanog nam i kao Josip Broz Tito, „najveći sin svih naših naroda i narodnosti“).

Špijunski blues omatorjelih veterana

Poduzevši neuobičajen tematski iskorak čak i u odnosu na ionako šarolik dotadašnji opus, Lukas Nola odlučio se posvetiti povijesnoj evokaciji jednog od najvećih zaokreta u politici ove službe, poznatog po tome što se za povjerljive zadatke počelo angažirati i kriminalce (od kojih je srpski ratni zločinac Željko Ražnjatović Arkan u međuvremenu postao „najslavniji“ suradnik budući da je publicitet njegova krvavog pohoda po ex-jugoslavenskim ratištima reaktualizirao i tu „karijernu“ epizodu iz predratne mu biografije). Izabranu tematiku Lukas Nola narativno realizira tako što proces tog kadrovskog outsorcinga sve rezigniranije prate dva omatorjela špijunska veterana: Marin Dragićević, egzekutor jugoslavenskih emigranata po dijaspori (u glumačkoj interpretaciji Vinka Kraljevića) te njegov nadređeni Boris Bišćan (u glumačkoj interpretaciji Ive Gregurevića). Nijh dvojica su, po svemu sudeći, nekad bili ideološki fanatici komunističke revolucije i socijalističkog poretka, te su u to ime ostvarili „respektabilne“ karijere u svojoj vrsti posla i relativno važne statusne pozicije u hijerarhiji Službe. No, sada su ogorčeni, pa i depresivni melankolici, zapitani o smislenosti nekadašnjeg „idealizma“ u koji su ulupali cijeli život dok gledaju kako amaterizam, cinizam, sitne karijerističke spletke, rivalska nadmudrivanja obavještajnih frakcija, privatni interesi i goli financijski materijalizam postaju vodeći kriteriji u funkcioniranju organizacije za koju su njih dvojica život dali.

Kako je Lukas Nola izjavio u jednom od novinskih razgovora, želio je pričom iz takvoga miljea simbolički ilustrirati proces raspadanja cijelog jednog režima kao važnu predpovijest svega onoga što je eskaliralo devedesetih. Međutim, ovoj seriji uopće nije potrebno svojevrsno dodavanje vrijednosti ili značenjske težine takvom vrstom povijesne kontekstualizacije, osim ako nakana nije takvom retorikom udovoljiti kroatocentričnoj perspektivi politiziranijeg dijela publike, one koja se nacionalistički zanima samo za hrvatsko pitanje u tuđmanovskim bespućima povijesne zbiljnosti. Nije isključena ni opcija da se Nola htio preventivno osigurati i od one publike koja bi eventualno ostrašćenijom negativnošću reagirala na ovu „medijsku popularizaciju“ – kako se to voli reći – zločina UDBA-e, budući da jugoslavensku tajnu službu (dakle protuhrvatsku!, rekli bi nabrijaniji gledatelji) Nola prikazuje čak s određenom dozom lirske melankolije, dok protagoniste iz jugošpijunskih redova portretira kao „divne gubitnike“ prema kojima s vremenom, kako pratimo seriju, postajemo čak i sućutni.

Komunizam kao cool retro-šik

Međutim, odmahnemo li rukom na ideološki opterećeniju kategoriju potencijalne publike, takve prevencije ipak nisu potrebne, prije svega zato što četverodijelna mini-serija Čuvar dvorca posve uspješno funkcionira kao samostalna cjelina u žanrovskoj poetici špijunskog trilera, pa je svejedno zbiva li se radnja u Jugoslaviji '80-ih, ili u redovima američke CIA-e, ili u KGB-u uoči kraha sovjetskog imperija, ili na stranicama špijunskih klasika Johna le Carréa, budući da je u ovome žanru vremenska situiranost u konkretni povijesni trenutak ionako uglavnom samo atraktivan dekor koji avanturizam špijunske profesije vizualno čini još romantičnijim. Kao i inače kada je riječ o špijunskom žanru, i u ovom je slučaju riječ o univerzalnoj priči (kontra)obavještajnog nadmudrivanja koja se unutar konvencija ovoga žanra vazda perpetuira i varira prema ideji da – slikovito opisano – neprijatelj moga neprijatelja misli da ja ne znam da on misli da ja znam da on ne zna da ja ne znam, pa nam u nastavku radnje samo preostaje pratiti kako će se glavni junak ispetljati, a antagonist još više zapetljati u mreže koje su perfidno mrsili kombinatorikom konspirativnih poteza na n-tu potenciju.  

Također nije potrebno naglašavati da je serija svojevrsni kritički rekvijem za SFRJ ni zato što je hladnoratovsko razdoblje postalo mjesto trendovskog retro-šika u popkulturnoj reinterpretaciji, u reinterpretaciji koja se nerijetko uopće ne zanima za povijesni kontekst, niti za opresivni ideološki karakter komunističkog režima, kao ni za masovne tragedije koje je komunizam uzrokovao ideološko-političkim terorom i pauperizacijom svoga stanovništva, nego se tek romantičarski zanima za specifičnu estetiku i – kako to vole reći teoretičari kulturalnih studija – za tzv. strukturu osjećaja u kulturnodruštvenoj svakodnevici hladnoratovskog razdoblja. Vodeći su predstavnici takvoga odnedavnoga trenda, recimo, u američkoj produkciji glasovita serija Amerikanci, Černobil ili predorwellovska 1983, Netflixova serija s tezom da u Poljskoj, kao u današnjoj Kini, komunizam uopće nije poražen, nego koegzistira s post-nine-elevenovskim svijetom. U produkciji ex-komunističkog lagera na izvozu komunističke ideologije i komunističkog stila života, ali sada kao folklorne egzotike, ponajviše je poradila njemačka serija Njemačka '83, a s naših prostora na taj val iznimno je uspješno zajahao Crno-bijeli svijet, serija za koju se može reći da je stopila u jedinstven fenomen ono što inače etablirana teoretičarka nostalgije Svetlana Boym smatra separatnim pojavama kada kaže da je nostalgija za kulturnu memoriju ono što je kič za umjetnost. A da je riječ o trendu koji je gotovo planetarno in i trenutno cool svjedoči i činjenica da se Nolin Čuvar dvorca uspio prodati švedskoj televiziji STV i britanskom Channel 4, što će na stranicama već spomenutog Jutarnjeg lista biti popraćeno komentarom da je tim priznanjima ispravljena nepravda prema iznimno kvalitetnoj seriji budući da među domaćom publikom „nije prošla osobito zamijećeno“.

Pak(t)iranje s Vrdoljakovim Generalom

Na žalost, i tajming emitiranja Čuvara dvorca čak i u repriznim terminima nije pružio Nolinoj mini-seriji drugu priliku, niti je publika – čini se – ta opetovanja iskoristila kao šansu za popravak inicijalnog, nepravedno ignorantskog odnosa prema toj seriji. Ne samo da je repriziranje pred kraj prošle godine bilo u sjeni atraktivnijih hitova iz produkcije domaćih serija (a riječ je, dakako, o senzacijama kao što su Novine te već spomenuti Crno-bijeli svijet), nego je u tom trenutku sav medijski prostor bio zasićen šušurom o predstojećem početku emitiranja serije General. Ma koliko su se poslušnici s HTV-a veselili što će ih se s viših instanci potapšati zbog sjajno osmišljene ideologizacije tako što su iskomponirali „savršeni“ niz popkulturne indoktrinacije predigrom Noline serije o špijunsko-podzemnom istrebljivanju Hrvata u jugoslavenskoj „tamnici naroda“, nakon čega je planski slijedio trijumfalistički Vrdoljakov ep o hrvatskom nacionalnom preporodu, sve se to izjalovilo, znamo, tako što taj paket, zamišljen i tempiran s ideološko-propagandnim ciljevima na umu nečije pravovjerne uredničke glave, nije gledao nitko.

Prošavši loše u toj jadnoj, klimavo iskonstruiranoj ideološkoj sprezi s Generalom, gdje je umjetnička vrijednost Noline serije trebala figurirati kao izmanipulirani uvod u spektakl daljnjeg filmskog reprezentiranja novije hrvatske povjesnice u duhu HTV-ovog misijskog rada na izgradnji i očuvanju hrvaskog nacionalnog i kulturnog identiteta, Čuvar dvorca dobio je opet priliku nedavno, ali opet u zlosretnom trenutku za osvajanje gledatejskog rejtinga budući da je upravo pred emitiranje prve epizode ukinut dio epidemioloških mjera protiv virusa korone, uključujući i mjeru kućne izolacije, pa se potencijalno gledateljstvo, ionako iskoristivši vrijeme karantene za gledanje svega što se dotad nije stiglo pogledati, brže-bolje torpediralo na svjež zrak.

Gledanosti serije možda je dodatno odmogao i dotadašnji autorski imidž Lukasa Nole, djelujući uoči emitiranja serije više kao upozorenje, nego li kao preporuka. Premda se sada već davne 1992. godine sa sjajnim psihološkim trilerom Dok nitko ne gleda najavio kao dečko koji obećava, ujedno s tim filmom utemeljujući jasan znak da u hrvatsku kinematografiju stižu neki novi, moderniji klinci, odnosno mlade redateljske nade čija je vizualna kultura, estetika, naracija i režija više inspirirana adrenalinskom dinamikom i atrakcijom američkih (komercijalnih) filmova nego li intelektualističkim art poetikama (istočno)europskog filma, Lukas Nola je u nastavku karijere lutao između umjetničkih ambicija i koketiranja s komercijalnim trendovima, pa bi nas čas ugnjavio sa ispraznim šminkerskim artizmom (kao u filmu Nebo, sateliti), a čas s karikaturalno inferiornim oponašanjem Tarantina u kriminaliziranom (polu)svijetu hrvatske tranzicije (kao u filmu Rusko meso).

Polimac mu savjetovao snimanje sapunica

I premda je za svoju filmografiju birao atraktivne, relevantne i kontroverzne teme (pa je film Pravo čudo o karizmatičnom iscjelitelju korespondirao s tada aktualnim fenomenom Zlatka Sudca, dok se film Šuti bavio delikatnom, no medijski sve eksponiranijom tematikom obiteljskog nasilja), Nola bi u realizaciji takvih potentnih tema uvijek na neki način zglajzao, ponajprije zbog umjetničke pretencioznosti. Osim što ga je svojedobno u jednoj filmskoj kritici „optužio“ za svaštarenje, Nenad Polimac je također ukazao upravo na Nolin umjetnički ego kao kontinuirani problem njegova stvaralaštva, zbog čega se, kaže Polimac, događa kronični „nesporazum“ između teških tema kojima se Nola bavi i ljepuškastih prizora kojima je sklon zbog evidentnog senzibiliteta za hiperestetiziranu vizualnost. Rješenje za taj problem Polimac je vidio u tome da se Nolin hendikep pretvori u talent odgovarajućom prekvalifikacijom, pa mu je u tom tekstu s neskrivenom zlobom preporučio snimanje sapunica.

I osobno sam bio sve manje tolerantan prema Nolinom stvaralaštvu, a taj je skromni ostatak tolerancije umalo bio definitivno eliminiran prvom scenom prve epizode Čuvara dvorca: idilična hrvatska obitelj s idealnim brojem dječice u emigraciji slavi Božić uz jelku i sav ostali kič toga blagdana, ganuto se grleći sa svojim gostom (u glumačkoj interpretaciji Vinka Kraljevića), ganuto valjda zato što, eto, napokon smiju slaviti svoj lijepi hrvatski Božić, koji im je zabranjivala mrska Jugoslavija. Cijela ta epizodica zbiva se bez dijaloga, poput nijemoga filma, popraćena samo božićnom melodijom, tako da izgleda kao blagdanska reklama Coca-Cole ili T-mobilea, a onda u jednom trenutku Vinko Kraljević odlazi van, do prtljažnika automobila, te se vraća s revolverom i sve ih poubija na onaj moderni naturalistički, HBO-ovski i Netflixovski način jer se ispostavlja da je taj prigrljeni kumašin u interpretaciji Vinka Kraljevića zapravo bio infiltrirani udbaš. Pa tko ne bi nakon takvoga uvoda pomislio kako se Nola – u duhu onog Polimčevog prigovora da Nola svaštari – prodao jeftinoj hrvatskoj propagandi i predao se reproduciranju patetične mitologije o hrvatskom hodu kroz povijest kao kroz dolinu suza dok nacija konačno nije bila iskupljena otvaranjem rajskih vrata neovisne i samostalne Lijepe Naše?

Međutim, nakon ovog bizarnog, pa čak i pomalo ironičnog uvoda, kvaliteta u nastavku serije dokazat će da je tako koncipirani početak serije možda bio samo ustupak za gospodu s HTV-a. Uostalom, ne počinju li upravo tako, s radikalnim obratima, ekstremnim kontrastima, estetikom šoka i WTF začudnostima, današnje hit serije prema kanonskim obrascima HBO-a i Netflixa? Nije stoga iznenađujuće što je onda Čuvar dvorca kao serija koja je vrlo osviješćeno rađena prema modernim svjetskim trendovima televizijskog romansiranja prepoznata i kupljena novcem švedskih i britanskih televizijskih postaja, dok je taj uvodni prizor problematičan, pa i odbojan samo našoj lokalnoj ispolitiziranosti i ideološkoj preopterećenosti, videći u tome ono što inozemno gledateljstvo neće vidjeti: notorni klišej hrvatskog nacionalističkog imaginarija.          

Jedna od najboljih Gregurevićevih uloga

Ipak, dodatni razlog da mrtvo 'ladno preskočim gledanje Čuvara dvorca radi iskorištavanja vremena za potencijalno zanimljivije sadržaje nalazio sam i u činjenici da jednu od glavnih uloga tumači Ivo Gregurević. Premda mu se ne mogu osporiti glumački talent, karizmatičnost i niz antologijskih uloga, osobno mi je bio sve dosadnija i iritantnija pojava budući da posljednjih godina nije bilo filmskog naslova ili televizijske serije bez njegovog učešća, pa kad bi se zdesilo da ipak ne bude u nekoj od glavnih uloga, onda bi se barem rutinski prošetao kroz kadar u statusu epizodne minijaturice ili jednokratne vinjetice. Kako god, u Gregurevićevim nastupima sve smo manje svjedočili upoznavanju s nekim novim likom, a sve više još jednoj samoprezentaciji glumačke zvijezde u potpuno neselektivnom nizu uloga. I dok mi je u ulogama temperamentnijih likova ponekad bio agresivno ekstrovertan, pa čak i pretjerano teatralan, u drugoj krajnosti, među galerijom pasivnih i defenzivnih likova, djelovao bi mi neuvjerljivo budući da je takav tip uloga teško bilo povezati s Gregurevićevom naravi.

Najočigledniji primjer takvog upitnog castinga zacijelo bi predstavljao Gregurevićev nastup u ulozi Marka Kosmičkog u humorističnoj seriji Odmori se, zaslužio se s obzirom da je u odnosu na mačističku auru Gregurevićevog imidža, imidža lole i bekrije, teško očekivati da bi tako apatično trpio status kastriranog papučara. Premda uistinu u nekim brakovima supruge uspijevaju specijalnim psihološkim ratom i najkurčevitije frajere lobotomirati do te mjere da na kraju postanu „abdicirani muškarci“, kako se to „stručno“ naziva u sociologiji obitelji i (feminističkoj) politici spolova, nije baš lako zamisliti da bi se lik gregurevićevskog tipa u obiteljskoj hijerarhiji dao slomiti do tolikog stupnja kapitulacije. Međutim, u seriji Čuvar dvorca Ivo Gregurević impresivno je demonstrirao upravo takav tip uloge.

Boris Bišćan, kako se zove njegov lik iz ove serije, šutljiva je osoba, šrkta na riječima, sva zatvorena u sebe i očigledno sva zaokupljena vlastitom cerebralnošću. U ovoj ulozi Gregurević nad svime čemu svjedoči šuti kao igrač šaha nad šahovskom tablom. Dijelom je njegov lik takav zbog profesionalne deformacije: on uglavnom šuti i nema gotovo nikakve facijalne ekspresije zato da se ne bi ičim odao, niti otkrio potencijalno slabu točku. Osim što, dakle, šuti iz opreza, poučen iskustvima u svome poslu, on ovakvim tipom minimalističke konverzacije demonstrira profesionalizam potpuno predanog vojnika. Prošavši dril i stegu tijekom godina i godina službe, on govori onoliko koliko je vojniku dopušteno govoriti kad raportira, pa nadređenima odgovara samo ono što ga se pita, a podređenima izriče zapovijedi u kojima je rečeno tek onoliko koliko je za podređene dovoljno da znaju.

Uspavana atmosfera Trnoružičinog dvorca

U tom smislu je indoktriniran do idiotske naivnosti jer je odgojen da bez ikakvog preispitivanja vjeruje u mudrost „rukovodstva“. No, tekuća zbivanja u seriji fatalno će mu poljuljati slijepu vjeru u pravilo bespogovornog izvršavanja. Premda je Gregurevićev lik lišen svake ekspresije, snagom te njegove glume „iznutra“ i te kako osjetimo da se u njemu zbiva unutarnja drama, burna psihološka drama visokorangiranog špijuna koji osjeća da ga se marginalizira i isključuje, pa cijelo vrijeme iz te njegove šutnje pratimo napetost zbivanu u čovjeku koji s jedne strane gubi konce i sve mu je nejasnije što se oko njega zbiva, premda mu je u opisu posla da o svakom sve zna, dok s druge strane hini da sve ima pod kontrolom i zakulisno, konspirativnim potezima, pokušava tu kontrolu vratiti. Drama je to jednog čovjeka na zalasku karijere, drama čovjeka kojeg je sustav prožvakao i sada se taj sustav, nakon što je cinično iskoristio njegovu vjernost, sprema da ga ispljune, suočavajući ga tako sa gorkom spoznajom da je bio budala.

Povrh toga, kako se serija razvija, naracija nas na trenutke vodi i u intimu Bišćanova doma, pa se iz tog aspekta otkriva da je Bišćanova šutnja tuga potpune samoće. Radeći u poslu u kojem radi, on je bez privatnog života, ali i bez ikakvih prisnih veza budući da bi ga mogle kompromitirati i ugroziti. U svijetu u kojem se ne smije nikome vjerovati Bišćanova je šutnja zapravo rječiti monolog jedne užasne praznine. Utoliko je emotivno snažniji platonski flert sa sekretaricom, sav suzdržan i vođen na grčevitoj distanci, s vrlo minimalističkim replikama izrečenima u „privatnom“ i „poluprivatnom“ tonu, tako da je taj nerealizirani ljubavni odnos za erotomana kao što je Lukas Nola nešto najerotičnije što je uspio ostvariti u golišavim insertima svoga opusa.

I koliko turobnoj atmosferi serije pridonosi Gregurevićeva deprimirajuća šutnja i otuđenost, jednako kapitalan doprinos atmosferi predstavlja i onaj Nolin afinitet kojemu je svojedobno prigovarao Nenad Polimac: sklonost hiperestetiziranoj vizualnosti. Nije mi poznato koji su objekt izabrali za lokaciju snimanja, ali zacijelo je riječ o jednom od onih zdanja koja su nam predstavljana u danas već kultnoj dokumentarnoj seriji Betonski spavači o ingenioznim modernističko-estetskim vizijama i dosezima socijalističke arhitekture. Opredijelivši se za jedan takav objekt, Nola je socijalističku arhitekturu i socijalistički dizajn interijera potencirao iz pukog retro-šika u kafkijansko-orwellovsku sliku otuđenosti i jeze, tako da se špijunaža ove serije zbiva u nekom anonimnom, ogromnom, prostranom, no polupustom, prašnjavom i pomalo već ruiniranom labirintu u kojemu su likovi maleni u odnosu na sumorni interijer u kojem borave, pa je time jasno sugerirano kako se nekad megalomanska ideologija sa svojim monumentalnim zdanjima srozala na hiperbirokratizirane urede i njene umrtvljeno snene sanjare, kao u Trnoružičinom dvorcu. Kada ti ogromni, poluzamračeni prostori nisu prazni, onda su u pozadini popunjeni kilometarskim nizom kabina u kojima „drugarice“ šutljivo i revno rade svoj posao, odnosno svaka u svojoj kabini prisluškuje nečiji telefonski razgovor i hvata bilješke.

Izvrsna reaktualizacija i osuvremenjivanje Kafkinog Dvorca

Dvorac iz naslova serije jest taj objekt kao simbol jednog sustava. Ali koliko god svojom atmosferom taj monumentalni objekt aludirao na snenost Trnoružičinog dvorca, kao i na zaspalost sustava, tako da u svojim ideološkim snovima ne osjeća kako klizi iz stvarnosti u paralelnu zbilju i nadrealnost svojih teorija zavjere, dvorac iz naslova serije ujedno je i apstraktni objekt, objekt koji nema veze s tom socijalističkom zgradom u kojoj UDBA plete urotničke mreže, nego s glasovitim Kafkinim Dvorcem (ili Zamkom, ovisno od prijevoda do prijevoda). I u ovom slučaju, kao i u Kafkinom nedovršenom romanu, dvorac je – kako se to kaže u teorijskoj literaturi – „prazno mjesto moći“, svojevrsni panoptikon i žarišno mjesto althusserovske ideološke interpelacije. Više nema nikoga u centrali kojoj se služi, ali se podaništvo nastavlja po inerciji, upravo zbog učinka spomenutog panoptikona i ideološke interpelacije. Osjećaj da još uvijek postoji nadređeni autoritet zasniva se samo na tome – baš kao i u Kafkinom romanu – što birokratiziranim putem dospijevaju upute, ali to samo dokazuje da je birokratski aparat postao samosvrhovit. Upute su, opet kao u Kafkinom romanu, konfuzne i kontradiktorne, ali to samo doprinosi mistifikaciji nepostojećeg autoriteta, mistifikaciji zbog koje autoritet postaje moćniji i prisutniji nego što uistinu jest. U tom smislu serija Čuvar dvorca iznimno uspješno implementira ideje Kafkinog Dvorca u konkretnu zbilju jednoga povijesnoga trenutka i potpuno adekvatno reaktualizira to djelo kao instrument za razumijevanje jednoga procesa.

TV kritičarka Tportala Zrinka Pavlić prigovorit će seriji sporost, izuzetno duhovito komentirajući kako se brže tope glečeri na Sjevernom polu nego što teče radnja Noline serije, ali Čuvar dvorca ne pripada onom žanru koji špijunski svijet predstavlja kao mjesto jamesbondovskih atrakcija i bourneovske akciještine, nego se u ovom slučaju špijunaža predstavlja deromantizirano, kao dosadni birokratski posao pročešljavanja hrpe podataka i kao mjesto monotonog rada u dugotrajnoj samoći vrebanja i prisluškivanja. Radnja uistinu jest sporija, ali ništa sporija nego li u špijunskim romanima Johna le Carréa, gdje je naglasak na intelektualnoj kombinatorici, a potezi nisu akcijski, nego šahovski. Prikazujući proces skončavanja jednog sustava u narativnom slow-motionu, Nola u četiri epizode ove serije nije ništa sporiji, niti lošiji u odnosu na način na koji je prikazana kronika raspada Austro-Ugarskog carstva u filmovima Istvána Szabe, citirajući od ovoga klasika rafiniranu, elegičnu atmosferu raspadanja i konačnog kraja jednog svijeta.