(Tolkien, R: Dome Karukoski, Ul: Nicholas Hoult, Fox Searchlights Pictures, 2019.)

Svijetom dugovječno i žilavo kruži neprovjereni mit da se čovjeku, kada smrtno strada, u posljednjim trenucima izdisanja odvrti film cijeloga života. Ako je to doista točno, najmanje bih si poželio da mi se u takvim konačnim trenucima odvrti život na način na koji Hollywood snima biografske filmove.

Premda uvijek intrigantni zbog zvučnih i slavnih imena čije se živote odabere tematizirati u tom žanru biopica, biografski filmovi u hollywoodskoj režiji odreda su razočaravajućeg rezultata, bez obzira je li na veliki ekran prenesen život Edith Piaf, Pabla Picassa, Coco Chanel, Fride Cahlo, dok mi je iz recentnijeg razdoblja još uvijek (gorko) svjež primjer koji bih rado zaboravio: Bohemian Rhapsody o Freddieju Mercuryju. A niz slobodno dopunite bilo kojim naslovom iz toga žanra koji vam još padne na pamet. Uvijek se to svede na površno, revijalno prelijetanje preko bitnijih momenata iz umjetnikova života. Uvijek se to svede na preplitanje općepoznatog i tračerskog, uvijek se to svede na mistificiranje umjetničke geneze, nerijetko prikazane kao transformacija iz gusjenice u leptira nakon mukotrpnih godina „puzanja“, odnosno lutanja, depresije i neshvaćenosti. Uvijek se genijalno djelo tematiziranog umjetnika izrodilo iz akumuliranih trauma, što u djetinjstvu, što u karijeri, što u ljubavi i seksu.

Na valu fantasymanije

Tako je i s filmom Tolkien redatelja Domea Karukoskija, odnedavno dostupnog i na digitalnim videotekama naših kablovskih operatera, relativno brzo pristiglog u takav oblik ponude nakon distribucijskog cirkuliranja po svjetskim i domaćim kinodvoranama. Premda poučen iskustvom gore spomenutih filmova, i definitivno izgubljene tolerancije za taj žanr nakon ne tako davno odgledanog „hita“ Bohemian Rhapsody, opet sam se iz naivne znatiželje dao navabiti. Štoviše, J. R. R. Tolkien, ali i fantasy žanr nikad me nisu nešto naveliko zanimali, no interes mi se ipak obnovio silom prilika, nakon što je bilo nemoguće ignorirati Jacksonovu trilogijsku ekranizaciju Tolkienova Gospodara prstenova pod pritiskom medijske ofanzive i sveopćeg šušura koji je zavladao u ta vremena filmskih premijera Tolkienove sage. Uostalom, nedavno se okončala i epska, višegodišnja Igra prijestolja prema romanima Georgea R. R. Martina, pa se film Tolkien pojavio u idealnom trenutku da upotpuni nastalu prazninu u konzumaciji takvih sadržaja. Osim toga, spomenute su ekranizacije učinile kanonska djela fantasy žanra najspektakularnijim kulturnim fenomenom diljem planete, pa je iz tog razloga razumljivo poželjeti se uputiti u pozadinu nastajanja upravo Tolkienova univerzuma i informirati se o pokojoj kuriozitetnoj triviji iz njegova života, tim više što je riječ o kapitalnom, u mnogo čemu utemeljiteljskom autoru fantasy žanra.

Dakle, čak sam i u ovo posljednje vrijeme senzacionalne pomodnosti fantasy žanra, kao i žanra mača i magije, imao ambivalentan odnos prema takvoj vrsti imaginacije. I sam pripadam onim predratnim naraštajima kojima je čitanje Hobita i Gospodara prstenova predstavljalo jedno od najvažnijih otkrića u izvanškolskoj lektiri, nerijetko presudnijoj za rađanje trajne ljubavi prema knjizi i knjiženosti nego li oficijelno školsko maltretiranje klasicima, od Marulića i Gundulića, preko Šenoe i Mažuranića, pa do Šegedina i Aralice. U tom sam smislu prema fantasyju zadržao sentiment, ali mu se kasnije više nisam vraćao, smatrajući se prepametnim za takve – mislio sam – eskapističke i infantilne žanrove. S vremenom sam smatrao relevantnijom onu literaturu koja se angažiranije i izravnije bavi problemima svijeta u koji smo bačeni, ne videći kakve mi odgovore po tom pitanju mogu nuditi fikcije što vrve zmajevima, čarobnjacima, vilama i patuljcima. Bajke za (ne)odrasle, govorio sam tada.

S druge strane, kada bi mi poneki fantasy uradak ipak dospio u ruke, moram priznati da me nije fascinirala samo imaginacija, nego i inherentna logika tih svjetova, odnosno vrlo konzistentna sustavnost u osmišljavanju specifičnih zakona koji vladaju u tim izmaštanim carstvima i civilizacijama. Na koncu, kada nam je Peter Jackson hiperdetaljistički vizualizirao raskoš Tolkienovih literarnih svjetova, bilo je nemoguće poricati Tolkienovu umjetničku veličinu ili se pak ignorantski odnositi pripovjednoj kvaliteti Tolkienove monumentalne kreacije, pisane dvanaestak godina. Tolkien je, zahvaljujući Jacksonovom kolosalnom filmskom spomeniku, ponovno postao prijelomni autor kao što je to bio u vrijeme objavljivanja Hobita i Gospodara prstenova, kada je (re)definirao konvencije toga žanra.

Film o pretpovijesti Međuzemlja

Sada djelujući prijelomno kroz medij filma, obnovljena popularnost Tolkienova klasika lansirala je fantasy žanr iz subkulturne opskurnosti fanovskih zajednica u svjetsku modu i kulturni mainstream te ohrabrila realizaciju još jednog epohalnog projekta iz najnovije povijest fantasyja: ekranizaciju spomenute Igre prijestolja u formatu televizijske serije. I povrh svega toga, upravo zahvaljujući Jacksonovoj popularizaciji Tolkienova djela, cijeli niz njegovih literarnih motiva i ideja ušli su u jezik opće kulture i svakodnevne komunikacije, kumujući terminima kao što su internetski trolovi ili popularizirajući frazu kao što je „my precious“, još jedan žargonski signal iz obilja postmoderne hipercitatnosti za kojim posežemo kada želimo dočarati status nekog ovodobnog objekta žudnje zbog kojega smo zaluđeni manijakalnom opsesivnošću.

Sve to ekranizaciju Tolkienova života čini opravdanom, tim više što njegova popularnost još uvijek ne jenjava. I danas, kada se u blagdanska doba baci oko na tradicionalna televizijska repriziranja Tolkienovih Gospodara prstenova u Jacksonovoj režiji, mora se priznati da se ti filmovi još uvijek dobro drže. Vrijeme ih još uvijek nije pregazilo, još uvijek ne djeluju zastarjelo ili naivno unatoč skokovitom razvoju snimateljske tehnologije i specijalnih efekata. Još uvijek brojne scene djeluju moćno, snažno, fascinantno i nenadmašno, a na desetke puta odgledana priča te Tolkienove sage još uvijek zavodi i drži pozornost.

A budući da je taj fascinantni megaep o Međuzemlju J. R. R. Tolkien pisao dvanaestak godina, bilo bi zanimljivo vidjeti ekranizaciju stvaralačke procesualnosti tog životnog projekta, sve te vjerojatne spisateljske uspone i padove, polete i krize, imaginacijska nadahnuća i agonije spisateljske blokade, kao i Tolkienova natezanja s nakladnicima. Međutim, film Tolkien odlučio se naglasak staviti na predpovijest, na sve ono što je u Tolkienovoj biografiji prethodilo toj spisateljskoj avanturi, tako da film završava upravo u trenutku kada Tolkien stavlja na papir prvu rečenicu romana Hobit. Rest is history, trebalo bi pisati na kraju filma umjesto one standardne odjave koja glasi The end.

I bilo bi to sasvim legitimno rješenje da autorska ekipa ovog filmskog projekta nije podlegla reproduciranju klasičnih, notornih, klišeiziranih i izlizanih romantičarskih mitova o misteriju umjetničkoga kreiranja. Prema jednom od rezistentnijih mitova iz takvog mistifikacijskog repertoara o čudu umjetničkoga stvaranja, umjetnički genije umjetnik je i genij 24 sata na dan otkako se rodio. U toj retrospektivnoj reinterpretaciji, zbog veličine umjetnikovog kultnog djela, svaki prethodni događaj i doživljaj dobiva na neprocjenjivoj važnosti, bivajući dokazom umjetnikove urođene posebnosti od prvoga dana, a svaka životna epizoda na neki način postaje ključ za dešifriranje skrivenih značenja u slojevitostima umjetnikova djela.

Diskutabilan pristup „smrti autora“

Istina, posve je opravdano, pa može biti čak i plodonosno analizirati aspekte umjetnikova stvaralaštva u tom pravcu, tim više što su zaista nepredvidljivi mehanizmi kojim će se umjetnikova iskustva sublimirati u umjetničkoj kreaciji. Naime, u svakom je trenutku našega egzistiranja i ponašanja, također i u svakoj našoj djelatnosti, pa tako i u umjetničkoj, nemoguće isključiti ulogu i utjecaj rada podsvijesti. Pa kada se, recimo, Freudov pacijent, slavan pod imenom mali Hans, plaši konja zbog, kaže Freud, kompleksa kastracije, to naizgled nema veze jedno s drugim, ali u gramatici podsvijesti i logici subliminalnog i te kako ima, tako da je i u genezi literarnog djela moguće, premda teško, nategnuto i krajnje spekulativno nalaziti autorovu seksualnu impotenciju ili ejaculatio precox kada je, primjerice, riječ o mačizmu Hemingwayove proze, odnosno tragati za autorovim koitalnim traumama i frustracijama, npr., u koleričnim ili melankoličnim dijelovima Krležina opusa.

Tumačimo li djela takvim psihoanalitičkim pristupom, onda se dospijeva do prilično dvojbenih iščitavanja: je li slavna Proustova rečenica da čitav život stane u šalicu čaja racionalno smišljena svjesnim intelektualnim i konceptualnim angažmanom kao programatski ključ cjelokupna njegova opusa ili je ispisana pod utjecajem nesvjesnoga, kao sublimacija neprevladane edipovske čežnje malog Marcela za majčinim poljucima, zagrljajima, pa možda čak, zašto ne, i zbog incestuozne fiksacije na majčino spolovilo, a koje su mehanizmi inhibicije cenzurirale i preoblikovale u prihvatljiviji simbol šalice?

U tom smislu loša, banalizirana, tabloidna, woodyallenovska psihoanaliza ne pita od kakve dijagnoze pati Hamlet, nego iz kojih se Shakespeareovih psihičkih problema stvaralački libido kanalizirao u ekspresiju kojoj je rezultat drama Hamlet. Upravo na tom tragu, primjerice, film All Is True Kennetha Branagha o jednom dijelu Shakespeareove biografije koketira s pretpostavkama o bardovoj homoseksualnosti na temelju nedorečenih aluzija iz njegovih soneta, a ešaloni akademskih istraživača kopaju po pismima i sličnim privatnim dokumentima iz ostavštine slavnih umjetnika ne bi li iz takvog traga ispovijedne intime otkrili, recimo, utjecaj loše probave na kompoziciju umjetnikovog kapitalnog djela ili rekonstruirali kalendar njegovih depresijskih valova.

Dijelom je i to razlog zašto je književna teorija sustavno radila na pronalaženju argumenata kojima se tvrdi i dokazuje da je autora potrebno isključivati iz razumijevanja njegova djela, što je svoj vrhunac doživjelo u slavnome eseju Rolanda Barthesa o tzv. smrti autora. I pri tome nije samo riječ o tome da se želi izbjeći tračerska psihoanalitika u interpretaciji umjetničkoga djela, a koja bi onda veličinu i vječni sjaj određene umjetničke kreacije svela na krajnje niske izvore kao što su, recimo, impotencija, homoseksualnost, shizofrenija, alkoholizam, itsl... Nego se takvim teorijama žele blokirati subjektivistički ili tendenciozni pristupi putem kojih se zapravo ne postiže razumijevanje djela, nego razotkrivanje autora. Što je autor htio reći posve je krivo pitanje, tvrde te teorije, budući da napisano djelo postaje autonomna cjelina koja kreće proizvoditi neka svoja vlastita značenja, mimo onoga što je autor možda kanio poručiti. Za te je teorije autor odsutni Bog, a tekst kao svijet živi sada svojom dinamikom, bez božanske intervencije, i nadalje je autor nedokučiv i nespoznatljiv baš poput samoga Boga. Istraživati u tom pravcu nije samo mistifikacija jedne veze, nego je čak vrlo blisko religijskom kultu Autora, Tvorca. Pisac jest autor teksta, ali više nije autor značenjima koja će se procesom semioze poput lepeze širiti pred raznim tipovima publike. Stoga, preimenujući književno djelo u strukturu, za takve je teoretičare tekst poput automobilskog motora, pa kada ga rastavljamo i analiziramo, besmisleno je i nekorisno je pitati se je li inženjer bio homoseksualac, rasist i je li patio od migrena.

Dabogda upoznao pisca kojeg obožavaš

Takvu teorijsku perspektivu ne zanimaju autorove psihološke dubioze, a ne zanimaju je čak ni biografski podaci, nego isključivo sam tekst, njegova strukturiranost. Drugim riječima, djelo se izolira od izvantekstovnih utjecaja iz zbilje te se prekida svaka relacija spram svijeta izvan teksta ne bi li se postigla maksimalna objektivnost u analiziranju umjetničkoga djela kao znanstvenog predmeta. Samo to je bitno za vrijednost djela, poručuju teoretičari takve orijentacije, pozivajući se na djela nepoznatih autora ili na djela pisanih pseudonimom, a želeći reći da se razumijevanje i vrednovanje djela bitno opterećuje i kontaminira kada su nam podaci o autoru poznati. U tom smislu neatraktivan nam je debitant jer je još uvijek no name, ma kakvo god remek djelo napisao, dok ćemo pročitati i najlošiji roman cijenjene književne zvijezde, pa čak pri tome podleći mitu da takva književna zvijezda, baš poput nekakvog Mide, ama svako smeće svojim dodirom pretvara u umjetničko zlato, bez obzira je li riječ o Coehlu ili pak o Krleži i, primjerice, njegovom katastrofalnom romanu Banket u Blitvi.

Iz tog je razloga, primjerice, autorica Harryja Pottera zatajila svoje ime među početnim inicijalima ne bi li izbjegla predrasude i potencijalna odustajanja dijela publike samo zato što bi već iz punog imena i prezimena s korica zaključili da se „neka ženskica“ upustila u pisanje fantasyja za djecu i omladinu, dok će kasnije opet pisati nova djela pod novim pseudonimom kako joj daljnja produkcija ne bi bila opterećena imidžem koji je stekla kao autorica serijala o Harryju Potteru. U nas je zanimljiv slučaj s romanom Metastaze, kojeg je autor potpisao pseudonimom, pa se u prvi mah komentiralo da je tako sjajno djelo o hrvatskom tranzicijskm proleterijatu, socijali i luzerima mogao napisati samo netko tko je i sam s dna društva. Kada se otkrilo da se iza autorskog imena na koricama krije liječnik, dakle dobro situirani gospodin iz elitnijeg dijela društvene hijerarhije, bitno je to utjecalo na reinterpretaciju i vrednovanje djela. Zasigurno još anegdotalniji slučaj predstavlja roman Vjerojatno zauvijek Gordana Nuhanovića budući da se u spomenutom djelu tematizira samački život nakon rastave braka, što je među našom kulturnom scenom raspirilo posve pogrešne zaključke da se autor razvodi od supruge. 

Međutim, inzistiranje na strogom povlačenju granica između autorovih osobnih kvaliteta i kvaliteta njegova djela postaje moralistički naročito zaoštreno kada se, primjerice, dogodi Nobelova nagrada autoru kao što je Peter Handke, uslijed uvjerenja da kvaliteta i e(ste)tika djela mora biti popraćena i autorovim sveukupnim moralnim integritetom na svim životnim područjima. I to je zabluda još jednoga mita, mita koji književnike kao zabavljače pripovijedanjem uzdiže u ikone humanizma, pa stoga i u moralne vertikale, iznadprosječne u odnosu na nas ostale zato što su valjda pročitali cijele knjižnice, a svojim pisanjem demonstrirali da znaju mudro misliti. Ali oprez: izvrsno djelo je zapravo uvijek izvrsna rektorika iza koje može stajati najobičnija budala, kao što iza slatkorječivog udvarača stoji hohštapler koji bi vam se samo zavukao među noge. A pisac bi vam jednako tako zavukao korice knjige među ruke. 

Ukratko, prema takvom mišljenju, pisac bi u cijelom svom životu svakoga trenutka trebao slijediti aksiologiju svoga djela. Inače djelo postaje neautentično, o čemu se i te kako može polemizirati. Što zapravo znači, posebice u tom kontekstu, (ne)autentično djelo? Prema toj logici, dakle, bi li Carverov opus ili opus Bukowskog bio manje vrijedan da su u privatnom životu bili trijezni apstinenti koje ne zanima ni kap alkohola? Ta pisci nisu političari, oni ne pišu predizborna obećanja, oni deklarativno izmišljaju, eksplicitno fantaziraju! Ali da Carver ili Bukowski nisu bili zmajevi alkoholiziranja, ne bi bilo ni romantičnog mita o njihovoj „umjetničkoj patnji“ i autodestrukciji. Uostalom, tko je autor čak samom autoru, kad pogleda vlastiti rukopis nakon nekog vremena i onda se pita: zar sam to stvarno ja napisao? Tko je bila ta osoba koja je tada pisala takve rečenice? Danas ih nikada ne bih napisao! Mađarski književnik Peter Nadas pisao je Paralelne pripovijesti dvadeset godina (a Tolkien svoju sagu o Međuzemlju dvanaest!), pa kada su Nadasa pisali što mu je bio najveći problem u tih dvadeset godina s njegovim voluminoznim romanom, rekao je: najveći je problem bio što mi se mijenjala rečenica, njena sintaksa, a to se u konačnici nije smjelo vidjeti, u konačnici je djelo moralo biti ujednačeno, konzistentno. I to je robovanje još jednom mitu, mitu o integralnosti (autorskog) identiteta, identiteta koje je monolitno, fiksno, statično, pa se stoga, kao, ne mijenja i ne evoluira. U tom smislu, djelo kao ekspresija autorove osobnosti i autorova identiteta također treba reflektirati takve osobine. Inače kažemo da djelo oscilira.

A na kraju, ne zaboravimo spomenuti i ključno iskustvo: svatko tko je pohađao književne promocije, a potom se eventualno na after partyju i zapio ili barem neformalno podružio s predstavljanim književnikom na promociji, iz prve je ruke spoznao puno značenje one slavne izreke: dabogda upoznao pisca kojeg obožavaš.

Banalno prevođenje života u literaturu

Dakako, te snažne i čvrsto argumentirane teorijske orijentacije prema strogom razdvajanju djela i autora imaju svoje oponente, čak i među cijenjenim književnim istraživačima, naročito među onima koji su svoje karijere ostvarili upravo sklapanjem mozaika o autorskim biografijama smatrajući da biografski podaci i te kako kontekstualiziraju djelo. Prema njihovom gledištu, podaci iz autorove privatnosti ne kontaminiraju i ne opterećuju razumijevanje i vrednovanje djela, nego uveliko pomažu shvaćanju okolnosti u kojima je djelo nastalo, pa stoga usmjeravaju čitanja prema točnijim rezultatima. Drugim riječima, kakvo god djelo bilo, nije svejedno je li pisano u metropoli ili provinciji, nije svejedno je li autor bio samac ili je plaćao alimentacije, je li hendlao između par ljubavnica i je li mu petero djece skakalo po glavi. Nije svejedno je li bio situirani gospodin urednih prihoda i stabilne egzistencije ili je stalno bio u financijskim dubiozama ili su ga proganjali policija i politika... Pojednostavljeno rečeno, jedan teorijski tabor smatra irelevantnim prosuđivati djelo kroz činjenicu da je autor HDZ-ovac ili SDP-ovac, niti bi to uopće trebalo spominjati u analizi djela jer bi to bio argumentum ad hominem kada se govori o knjizi, dok drugi tabor smatra važnim uzeti taj podatak u obzir jer može biti od važnosti da se razumije svjetonazorska orijentacija autorstva iz kojeg je djelo nastalo, kao što može biti i od pomoći da se razumiju neke aluzije ili metafore u tekstu. 

A kada je riječ o biopicu, o ekranizacijama biografija slavnih umjetnika u hollywoodskoj maniri, takvi su biografski aspekti presudni i neizostavni, ne zato što bi osvijetlili neke tajne ili iznijeli neke upute za razumijevanje umjetnikova djela, nego zato što bi film inače ostao bez glamura, na koncu i bez reprodukcije romantičnog mita o rađanju umjetnikove genijalnosti iz posebnosti njegova života, ili iz bola njegovih životnih patnji, ili iz demona njegovih poročnosti.

Sve u svemu, utvrđivati takve složene veze između umjetnikova života i djela prilično je delikatan posao, nerijetko vrlo maglovitih relacija koje nije moguće pouzdano dokazati, nego se o njima može samo nagađati, pa čak se i zabavljati takvim pretpostavkama. Autorska ekipa filma Tolkien ipak u tome ne vidi nikakav problem, nego takvo gledište zapravo preuzima kao senzacionalističko sredstvo za brzopotezno i potpuno banalno dešifriranje Tolkienova djela. Drugim riječima, u cijelom filmu, zbog njegove vremenske smještenosti u predpovijest nastanka Tolkienovih epohalnih djela, nema ni riječi o hobitima i Međuzemlju, ali sve što se Tolkienu u ovom filmu događa očigledno je iskustvo koje će on potom transformirati u svoj magnum opus. Tu nije riječ samo o traumama s frontova Prvog svjetskog rata, što će potom biti preispisano u epske bitke po terenima Međuzemlja, niti je samo riječ o plinskim maskama i eksplozijama granata, što će ga nadahnuti da na papiru zamišlja zmajeve i Morlake, nego kao student fascinirano sluša svoga profesora, mentora, budućega Gandalfa, a njegova studentska bratovština postat će, naravno, hobitska družina. Na koncu, otkriće opere potaknut će ga da Wagnerov prsten Nibelunga preuzme za ključni motiv svoje priče. I tako redom, sve dok ubrzo predstavljanje takvih veza između zbilje i fikcije ne postane predvidljivo i banalno.

Naravno, u duhu rečenoga s početka teksta, kada smo generalno kritizirali shabloniziranost biopica u površnom prelijetanju preko života istaknutih osobnosti naše povijesti i kulture, tako i u filmu Tolkien imamo reprodukciju istih klišeja. Malo ratnih trauma, malo anegdota, malo melodrame u pikantnom razvoju intimnog odnosa s budućom družicom i na koncu malo neizostavnih podataka, primjerice da je bio strastveni filolog i polilingvist koji je uživao u magiji akustike riječi, smatrajući da već sam zvuk stimulira imaginaciju i evocira cijele svjetove (što je možda zapravo najvažniji aspekt Tolkienove poetike i ključ Tolkienova stvaralaštva).

Dakle, od svega pomalo, kao da je ekranizirana wikipedijska stranica o Tolkienu, a ne njegova kompleksna biografija, tako da film Domea Karukoskija tobože pruža kompletan uvid u Tolkienov život i dragocjene spoznaje o genezi njegova autorstva. No, zapravo smo dobili rutinski film koji površinski niže atraktivnije, pa i tabloidnije fragmente Tolkienova života.

Film za školske učionice

Budući da korporativno iza ovoga projekta Fox Searclight Pictures kao odjeljak Walt Disney Studia, jasno je da nam je povrh svega prikazan po svemu tip-top obiteljski korektan film. A to znači da smo dobili slatkasti proizvod, čokoladicu. Također smo dobili i naizgled savršeno zaokružen film, gotovo poput jajeta, pa su u tu komercijalnu formu, moglo bi se reći, strpani djelići Tolkienove kompleksnosti koje bismo trebali sastavljati kao igračkicu iz kinder jajeta.

Znamo kako takvi filmovi završavaju i za koga na kraju jedino budu dobri. Za učitelje književnosti, da malo odmore grla, pa im upravo ovakvi uradci izvrsno posluže da ih puste djeci u učionici radi sat i pol mira.