(Rajko Grlić, Neispričane priče, Hena com, Zagreb, 2018.)

Napomena: tekst je izvorno emitiran u emisiji Bibliovizor na 3. programu Hrvatskog radija

„Težak kao Kundera“. Tako je Miljenko Jergović na početku jedne od svojih autobiografskih knjiga opisao filmskog umjetnika Rajka Grlića. Naravno, upotrebom pridjeva kao što je „težak“ nipošto se ne misli na eventualno komplicirani karakter komentiranog umjetnika, nego je jasno da se Grlića izjednačava sa slavnim češkim književnikom Milanom Kunderom zbog sličnog načina pripovijedanja ljudskih sudbina u svijetu nekadašnjeg komunizma. Ta bliskost u načinu narativnog komponiranja i umjetničke refleksije o svijetu ili – bolje rečeno – o ideologiji u koji su Grlićevi i Kunderini likovi bačeni ne zasniva se na najočitijim dominantama njihovog prosedea, na seksu i politici, nego na rafiniranom atmosferiranju onog specifičnog komunističkog spleena zvanog litost.

Međutim, još je jasnije da se rečenicom „težak kao Kundera“ željelo reći da su umjetnička vrijednost i kulturnodruštvena značajnost Grlićeva opusa ekvivalentni Kunderinom statusu. To nimalo ne zvuči pretjerano, posebice kada potkrijepe za takvu usporedbu nađemo u onim dijelovima Grlićevih autobiografskih zapisa po stranicama knjige „Neispričane priče“ u kojima opisuje kakvim ga je sve kanalima hrvatski politički vrh tijekom devedesetih pokušavao dozvati iz egzila ne bi li se Grlićevim povratkom uljepšao poprilično loš imidž koji je tuđmanizam tada imao u svjetskoj percepciji. S obzirom da bi Grlić povratkom učinio veću uslugu tadašnjem režimu nego što bi Hrvatska njemu učinila uslugu rehabilitacijom, iz takvih je pokušaja pridobivanja jednoga Grlića zorno demonstrirana vrijednost njegovog simboličkog kapitala.

Druga vremena, drukčiji filmovi

Ipak treba reći da Grlićev povratak u Hrvatsku nije rezultirao onako relevantnom filmografijom kakvu je ostvarivao u predratnom razdoblju. U novim društvenopolitičkim okolnostima, u novoj kulturnodruštvenoj klimi, na novoformiranoj filmskoj sceni drukčijeg senzibiliteta, Grlić je više defilirao kao respektirani klasik negoli kao autor koji postiže bitne pomake za hrvatsku filmsku suvremenost. Novu energiju hrvatskom filmu sada pruža, recimo,  Dalibor Matanić, stojeći na čelu kolone novopristiglih mladih lavova, pa kada Grlić i uspijeva „Karaulom“ realizirati jedan od najkomercijalnijih filmova, što je posve u duhu novoga vremena postsocijalističkog kapitalizma i diktata spektakla, u marketinškom ga odjeku ipak kontinuirano uspijeva nadglasati jedan Vinko Brešan. Povrh toga, zacijelo je najveći paradoks da ga je u snimanju provokativnijih i društvenopolitički relevantnijih filmova u ovom novom vremenu nadmašio bivši kičer iz devedesetih, Branko Schmidt, snimivši „Metastaze“ i „Ljudoždera vegetarijanca“, ujedno i jedina dva amblematska filma hrvatske tranzicije.

Ili je problem u tome što se Grlić vezao za spisateljsku proizvodnju Ante Tomića, dok je Schmidt investirao u prozu Ive Balenovića, ili je očito došlo vrijeme kada je suptilna poetika praške škole prinuđena ustuknuti pred adekvatnijim filmskim jezikom za aktualnu zbilju, odnosno pred onim filmskim stilom kojemu je uzor rumunjski val. Kako god, treba reći i da se Grlić vratio u filmsku kulturu koja je od 1990-e uspjela snimiti samo jednu antologijsku scenu, imalo pamtljivu i imalo važnu za povijest hrvatskog filma. Ta scena dolazi nam iz filma „Metastaze“, kada nogometni navijači sa stadionskih tribina unisono koreografiraju ustaški pozdrav. Također, Grlić se vratio i u filmsku kulturu koja je od 1990-e uspjela iznjedriti svega dvije popkulturne reference koje su potom opstale u citatnoj konverzaciji najšire publike: jedna glasi „što je muškarac bez brkova“ prema istoimenom filmskom i književnom naslovu, a druga je replika „Aleksa, vrati se doma, skuvala sam ti paštašute“ iz Brešanovog filma „Kako je počeo rat na mom otoku“.

Knjiga koja je pokorila publiku

Stoga je Grlićevo poslijeratno stvaralaštvo u takvom kulturnom zavičaju nedavnim književnim nastupom dalo autorski uspješniji, a na kulturnom i društvenom planu značajniji rezultat. Naime, Grlić je ukoričio opsežnu, skoro 400 stranica voluminoznu zbirku fragmenata, zabilješki, skica, anegdota, autobiografskih reminiscencija, kuriozitetnih novinskih vijesti, uz sve to uvrštavajući i obilje pikantnih tračeva. Svom tom heterogenom materijalu zajednička je fabulacija, odnosno prevođenje svakodnevnih situacija i životnih iskustava u napeto strukturirane priče i pričice.

Pojavljivanje takve Grlićeve knjige potaklo je širu publiku da na internetu u neuobičajeno iznadprosječnoj količini reagiranja na jedan knjiški novitet jednoglasno iznesu čitateljsku oduševljenost „Neispričanim pričama“, čemu su se u jednako afirmativnom tonu pridružila i autoritativnija novinarska pera te stručnija kritička recepcija, što je na koncu rezultiralo i odlukom osječkog Centra za mir, nenasilje i ljudska prava da proglasi Grlića dobitnikom njihove tradicionalne godišnje nagrade za književno djelo koje promiče vrijednosti tolerancije i pacifizma.

Međutim, u fokusu sve te recepcije prevladava očita zavedenost atraktivnim i pikantnim epizodama iz Grlićeve bogate biografije te opskurnim informacijama iz filmske i opće kulture, kao i delikatnim detaljima o istaknutijim osobnostima iz naše novije kulturne i političke povijesti. Pa je tako tabloidniji dio publike oduševljen senzacionalističkim materijalima, dok je seriozniji dio publike u „Neispričanim pričama“ iščitao hrabrost jednog istinoljubivog autora kojemu je ponajviše stalo do umjetničkog integriteta, nekompromitiranog faustovskim ugovorima s politikom, čak i po cijenu gubitka društvenog ugleda, izopčenosti i egzistencijalne ugroženosti.

Darvinistički zakoni u svijetu priča

Uslijed snažne usmjerenosti recepcijskih naglasaka na te aspekte Grlićeve knjige ostali su nespomenuti, pa i previđeni daleko kompleksniji slojevi u konceptualnim rješenjima „Neispričanih priča“. Drugim riječima, svakako bi već bilo vrijeme da unisono hvaljenje Grlićevog autobiografskog dnevnika isključivo prepričavanjem sadržaja i isticanjem najatraktivnijih epizoda evoluira do stupnja analitičkog argumentiranja kvalitete koju je Grlić postigao ovim rukopisom.

Naime, riječ je o tome da Grliću nije isključiva nakana eksponirati samo sočne tajne iz svoga života, kao i iz života naših filmskih, kulturnih i političkih celebrityja, nego mu je opsesivna misija, misija koja je urodila plodom od 400 stranica bilješki, pronalaziti priče. Polazeći od pretpostavke da život aranžira fantastičnije fabule nego što ih mašta može imaginirati, Grlić je višegodišnjim zapisivanjem skupljao raskošnu kolekciju najnevjerojatnijih priča, planirajući je koristiti kao riznicu ideja i motiva za buduće filmske projekte.

U tom nam kontekstu Grlićeva knjiga demonstrira i kakve sve sudbine, kakve sve uspjehe i propasti priče doživljavaju, kako se neke pričice razrađuju u nikad dovršene scenarije, kako neki scenariji nikad ne bivaju ekranizirani, kako se nekim pričama posvećuju godine lobiranja da bi prebrodile sve instance filmske industrije i konačno zaživjele na velikom ekranu. Grlić nam predstavlja kako se neki agenti, scenaristi i redatelji zaljubljuju u priče koje su negdje čuli, pa se svim sredstvima bore da osiguraju financije i ugovore za ovjekovječivanje te priče u filmsku umjetnost, kako se kupuju autorska prava na priče s komercijalnim ili umjetničkim potencijalom i kako se pripovjedni projekti stopiraju ili krahiraju.

Priče iz oblaka dima i alkoholnih para

Grlić, dakle, od zaborava spašava sve te fantastične priče, priče koje nikad nećemo gledati, samo zato što za njih nije bilo sluha u filmskoj industriji, ili nije bilo novaca, ili nije bilo vremena, ili je pak bilo previše političke opstrukcije, ili je bilo fatalnog sabotiranja od strane netalentiranih kolega. Prema Grliću, živimo u tolikom obilju priča da se potpuno nemarno odnosimo prema njima. Iz tog su razloga korice Grlićeve knjige i ilustrirane vadičepom i vinskom bocom, podsjećajući nas time u kolikoj se mjeri rasipamo izvanrednim pričama kad god se okupimo za stolom ili šankom. Porijeklo većine uvrštenih priča u Grlićevu knjigu upravo je iz takvih izvora te su, zahvaljujući Grliću, ostale zapamćene nakon što je kozerija njihovih pripovjedača za stolom ili šankom već odavno završila. Dosad prepričavane kao usmene legende, sada su konačno i arhivirane među koricama Grlićeve knjige.

Grlić te priče i prenosi u formi kojom se one inače kazivaju pri takvim druženjima. Grlić biografska iskustva ne iznosi u romansiranom obliku, poput njegove majke Eve kada je objavila knjigu „Sjećanja“, nego ih prepričava u sažetim minijaturama, kao vinjetice i štiklece, gotovo kao viceve. Bez obzira koliko narativnog potencijala neke epizode imale, Grlić se ne raspisuje, odnosno ne zlorabi monološki monopol koji pripovjedač ima u vlastitoj tekstualnoj proizvodnji, nego se koristi ekonomijom pristojnosti iz svijeta usmene komunikacije, gdje je važno slušateljima ne dojaditi, dakle biti im ugodan i zanimljiv sugovornik. Ta kratkoća izlaganja rezultira impresivnom količinom nagomilanih priča i pričica na spomenutih 400 stranica Grlićeve knjige, pa čitatelj ima dojam kao da je na požeškom festivalu jednominutnih filmova.

Međutim, ta nagomilanost u ovom slučaju nije kontraproduktivna, niti tako intenzivna pripovjedna dinamika s vremenom postaje zamorno monotona, nego se knjiga čita u dahu, dobrim dijelom i zbog pametno koncipirane organizacije građe prema abecednom popisu filmske terminologije, tako da ispričane životne zgode ujedno i ilustriraju određeni teorijski ili zanatski problem iz svijeta filma. To, naravno, i te kako otvara prostor za razmišljanje o odnosu fikcije i zbilje, kao i o pitanju koliko su naši doživljaji filmični.

Kapitalni mozaik za povijest filma

U tom je smislu zgodna podudarnost da je Grlićeva knjiga osvanula iste godine kada je i njegov redateljski kolega Goran Marković objavio također desetljećima pisan „Beogradski trio“, roman u kojem i Marković problematizira fikciju i fakciju tehnikama (pseudo)dokumentarnosti. I Grlić, kao i Marković, fantastičnost i maštovitost kao tipičnosti fikcije traži u stvarnosti, u provjerenim i poluprovjerenim doživljajima, nalazeći potom priče zbog kojih se stvarnost otkriva kao svijet potpune nadrealnosti, dok s druge strane fikcija, ma koliko bila maštovita, spram takve stvarnosti postaje inferiorna.

Pa ako bi netko ipak tvrdoglavo inzistirao na oduzimanju literarne vrijednosti „Neispričanim pričama“, ovom ukoričenju još uvijek preostaju kvalitete od povijesne važnosti za hrvatsku filmsku baštinu. „Neispričane priče“ nisu nam važne samo zbog toga što pružaju uvid u autorsku genezu Rajka Grlića kao jednog od značajnijeg redatelja iz svijeta hrvatskog filma, nego su „Neispričane priče“ ujedno i vrelo važnih, dosad nigdje ni spomenutih niti zapisanih informacija iz povijesti hrvatske i jugoslavenske kinematografije.

Stoga je za hrvatsku književnost uistinu značajan ulazak Rajka Grlića u medij literature. Uostalom, nije li danas film, otkako je internetskog piratluka, srozan na trivijaliju od par gigabajta koja se odgleda i odbaci istom onom kompulzivnošću kakvom se inače konzumira pornografija? Grliću je pak važno da ne ostane neispričano koliko je za naše živote i za našu kulturu film važna i velika umjetnost.