Otkad je veliki William prvi put zakoračio na daske koje život (i štošta još) znače, u isto vrijeme nabrusivši svoje pero, bogatstvo, poetičnost i dramska snaga njegovih komada predstavljaju trajni izazov kazališnim umjetnicima. Danas, gotovo 400 godina od njegove smrti, klasična dramska kazališta gotovo ne mogu zamisliti vlastiti repertoar bez ponekog Shakespeareovog komada kao vrhunca sezone. U isto vrijeme slavni engleski dramatičar znatno je rjeđi gost lutkarskih scena, iako neke njegove drame gotovo vape za „najživljim neživim glumcima“. Jedna od tih je Oluja, čiji su magični svijet, predvođen Arijelom, brojni kazalištarci provukli kroz lutko-ključ.
Za razliku od praktičnih korištenja lutke kao apstraktnog tumača apstraktnih likova, profesori i studenti Umjetničke akademije u Osijeku i akademije VŠMU iz Bratislave napravili su korak dalje u polutkovljavanju "Oluje". U dvojezičnoj koprodukciji, čiji koncept i režiju potpisuju Andrej Pachinger i Pavel Uher s bratislavske te Hrvoje Seršić i Nenad Pavlović s osječke akademije, lutkama su dodijeljene uloge brodolomaca što stižu na Prosperov otok. Na njemu oni doista postaju lutke u rukama velikog animatora, manipulatora i redatelja cijele priče, samog Prospera. Zahvaljujući tome, lutke gube uobičajenu funkciju tumača apstrakcije, glumeći same sebe, vlastitu doslovnost, što ih i sadržajno i izvedbeno izjednačava s glumcima. Prospero, nekadašnji vojvoda milanski, podiže oluju i pomoću svog čarobnog plašta i Arijela vodi te ljudske lutke do točke u kojoj se pokaju za grijehe iz prošlosti, kad su ga zbacili s prijestolja i odbacili u more. S oprostom, Prospero im vraća konce sudbina u ruke, a s njima i ljudsko obličje. Oluja na taj način postaje Prosperova predstava u kojoj Arijel više nije njegov zračni duh, već sastavni dio koji izranja iz njegovog plašta. Taj isti čarobni plašt umnoženi Arijel tijekom predstave pokreće i animira, postajući Prosperova produžena ruka. Njihovo jedinstvo možemo iščitati kroz odnos u kojemu se Prospero ne obraća duhu, već potonji poput njegovog sastavnog dijela ćuti, osjeća i ponavlja Prosperove misli. Dok Arijel postaje dio Prospera, ovakav koncept otvara Kalibanu mogućnost da tek glumi potčinjenost lutku Trinkulu (Stefano je ispao iz predstave, nekim svojim karakteristika obogativši Trinkula), posredno ga navodeći na svoj mlin. Odnosu Kalibana i Trinkula dana je posebna pažnja te se u jednoj njihovoj sceni krije i ključ čitanja cijele predstave. Lutak Trinkulo u svojoj opijenosti alkoholom i budućom moći, navlači na ruke dva ginjola koji se potuku oko vlasti. Na koncu odbacuje oba lutka uz poklik: „Ja sam kralj!“, predavši potom lutke u ruke Prosperu, pravom vladaru svih sudbina na otoku.
Zacrtani koncept predstave proveden je vrlo dosljedno. Tako je dobroćudni Alonsov sin Ferdinand prvi zaslužio postati čovjekom predavanjem svog srca i sudbine iz ruku Prospera u ruke njegove kćeri Mirande. S druge strane, Ferdinandov otac, napuljski kralj Alonso te Prosperov brat Antonio, u društvu starog poštenjaka Gonzala, svoja su ljudska tijela zaradili tek na kraju predstave, nakon što su prošli sve patnje i na rubu očaja uz kajanje zatražili Prosperov oprost. Sam Trinkulo, pak, do kraja predstave ostao je lutak.
Cijela mudro smišljena igra u režiji Prospera odigrala se na njegovom čarobnom plaštu. Taj plašt što je postao otok u stalnim mijenama, uz bigbraderovsku prisutnost Arijela, scenski je živio tijekom cijele predstave, efektnim transformacijama otvarajući prostor novim prizorima i događajima, ujedno pruživši glumcima i animatorima silne mogućnosti igre (scenografkinja: Hana Cigánová). U koncept stalne scenske mijene odlično su se uklopile stolne lutke nalik „razbacanim“ ljudskim groteskama (autorica lutaka: Ria Trdin), koje su animirala po dva animatora, jedan tijelo i jednu ruku, drugi noge. Vizualnu nejasnoću tek je činilo poklapanje bjeline lutaka i plašta.
Izvedbeni spoj slovačkih i hrvatskih glumaca i lutkara nastajao je tek nešto više od deset dana. Zbog te kratkoće likovi i odnosi nisu izbrušeni do kraja te smo svjedočili ponekim glumačkim i animatorskim nepreciznostima, no u isto vrijeme u tih je desetak dana stvoreno nekoliko uspješnih karaktera te je izvedba u cjelini bila vrlo dobra. Jakub Malota bio je emocionalno suzdržan te više ljut i natmuren Prospero, a manje poetični mag što drži sve konce u svojim rukama. Mária Guldanová bila je pomalo distancirana i suzdržana Miranda, ako je suditi po emociji pokreta, gesta i mimike. Na istoj izvedbenoj suzdržanosti Gordan Marijanović, u asistenciji Nenada Pavlovića, izgradio je Ferdinanda, animacijski točno, precizno i bez lutkarskih „začina“. I dok je tako postavljen odnos „držao vodu“, očekivana kemija između ljudskog Ferdinanda i Mirande nažalost je izostala.
Čarobni, vilinski i začudni svijet otoka izvedbeno se odvojio od ljudskog pretakanjem scenskog pokreta u gimnastički i plesni (pokret: Elena Lindtnerová). Peter Pavlík bio je vrlo zanimljiv i razigran Ariel, stopivši u lakom i elegantnom pokretu samodopadnost, ciničnost, uliznost i ironični humor. Njegovu višestrukost tumačile su Viera Farbiaková, Juliana Svítková, Enikó Brédová i Katica Šubarić, animirajući plašt i mijenjajući scenu vilinski eteričnim plesnim korakom. Kaliban je u predstavi preuzeo dva tijela, kakvim ga je u Shakespearea u prvom trenutku vidio Stefano. To dvotijelo čudovište oblikovali su Róbert Máťuš i Matej Valašík u zajedničkom pokretu u kojemu su se stapali i sukobljavali, efektno pokazavši njegovu prijetvornost i začudnost. Kalibanova pomaknutost omogućila je Antoniju Jakupčeviću da s Androm Damišem oblikuje vrlo duhovit i groteskan lik njegovog scenskog partnera Trinkula, kroz kojeg je zabavna opijenost alkoholom u ruci i vlašću nadohvat ruke progovarala u glasu, gesti i pokretu. Krešimir Jelić je, uz pomoć Jakupčevića, animirao napuljskog kralja Alonsa uz dobro odmjerenu dozu kraljevskog patosa, Nikola Kerkez bio je precizan, a na mjestima iznenadno zaigran Sebastian, dok je Matea Bublić pokretom i glasom uspjela skicirati.
Dvojezičnost, koja je u predstavu uvedena iz praktičnih, ali i konceptualnih razloga, bila je prisutna na dva plana. Konceptualno, dva jezika su podebljala jaz, razlike i nerazumijevanje između otočana i brodolomaca, ljudi i lutaka. Na unutarnjem jezičnom planu, dijalozi na slovačkom i hrvatskom jeziku u pravilu su zvučali dobro i emocionalno uvjerljivo, iako su u nekim odnosima, poput Mirande i Ferdinanda, bili, usprkos tečnosti, svojevrsna kočnica emocijama. Na vanjskom planu, ključna mjesta predstave podebljana su prijevodima. Oni nisu bili doslovni i sami zbog sebe, samim time redundantni, već scenski opravdani, poput ponavljanja Prosperovih misli na tragu jeke kroz pomoćne Arijele te pijanog prevođenja Kalibana od strane Stefana. Na taj način dvojezični koncept nije postao teret izvedbi, već dodatni značenjski sloj.
Zaključno, osječko-bratislavska predstava je na konceptualno i izvedbeno vrlo zanimljiv način obogatila Shakespearea i "Oluju" dvoizraznošću i dvojezičnošću, uspješno na sceni preplevši dvije glumačko-lutkarske škole i dva pogleda na izvedbeni čin. Također, predstavila nam je scenski uvjerljiv spoj glumca, lutke i pokreta te na mjestima vrlo dobre glumačke i animacijske role studenata glume i lutkarstva. Kao takva, predstavlja važno mjesto u kratkoj, ali izvedbeno i kvalitativno bogatoj povijesti Umjetničke akademije u Osijeku.
Izvorni tekst pročitajte ovdje.