(Samuel Bjørk, Dječak koji je volio jelene, prijevod: Anja Majnarić, Znanje, Zagreb, 2020.)
Alzena MacDonald, nama posve nepoznata sveučilišna profesorica s katedre kulturalnih studija iz daleke Australije, dala se prije petnaestak godina zaokupiti pitanjem zašto su generacije masovne publike već decenijama, još od Jacka Trbosjeka, nezasitne prekobrojnih priča o serijskim ubojicama. To pitanje još ju je više zaintrigiralo kada je otkrila paradoksalan nesrazmjer između zbilje i mašte budući da je postotak serijskih ubojica u kriminalističkim statistikama bilo kojeg dijela svijeta zanemarivo nizak, takoreći između nule i jedan posto, tako da više predstavljaju bizarni kuriozitet i uistinu rijedak, krajnje nesvakidašnji fenomen, potpuno na granicama nemogućega u odnosu na uobičajene i prevladavajuće tipove zločina, dok s druge strane popkulturni imaginarij vrvi serijskim ubojicama iza svakog ćoška.
Pa budući da inflacijska zastupljenost impresivne armije serijskih ubojica među galerijom popkulturnih (anti)junaka ne reflektira stvarno stanje, zaključuje MacDonald, onda je očito da ova subžanrovska niša dugovječne i respektabilne tradicije u mnogobrojnim krimićima, hororima i akcijskim hitovima nije umjetnička ekspresija doslovnog straha pred stvarnim serijskim ubojicama na svakom koraku, jer ih u zbilji ionako nema, nego je fiktivno konstuirani lik serijskog ubojice očito simbol kojim se popkultura služi da bi projicirala sublimirane strahove i kulturne anksioznosti određenoga psihosocijalnog trenutka i vladajuće „strukture osjećaja“ u kolektivu.
Zašto trebamo serijske ubojice?
Prema takvom tumačenju, serijski ubojica u moderniziranom obliku obnaša iste one arhetipske, psihološke, simboličke i mitske funkcije za (infantilnu) masovnu publiku kakve ima babaroga u svijetu dječje psihe, tako da se razlozi univerzalne popularnosti, a jednako tako i dugovječne popularnosti serijskih ubojica u masovnoj kulturi, pa i našega morbidnoga uživanja u ovakvoj vrsti priča i likova, više tiču naših duboko skrivenih potreba, potreba kojih čak i nismo svjesni, kao što nismo svjesni ni obilja podsvjesnih mehanizma zbog kojih nam hiperprodukcija priča o serijskim ubojicama nikada ne dojadi, nego iznova i iznova u svome dugovječnome, klišeiziranom perpetuiranju pruža gotovo terapeutsko zadovoljstvo, neku vrstu preporođenosti.
Želeći proniknuti u odgovore na ovome tragu, Alzena MacDonald je okupila vojsku stručnjaka, analitičara i teoretičara te je njihove radove na ovu temu okupila u izvrsnom zborniku Murders and Acquisitions, nudeći nam između korica toga naslova uistinu raskošnu količinu mogućih kulturoloških, fenomenoloških i psiholoških tumačenja zašto nezasitno volimo priče o serijskim ubojicama. Prema uvrštenim tekstovima, serijske ubojice reflektiraju strah od Drugoga i nepoznatoga, utjelovljuju naše paranoje i tjeskobe, predstavljaju ambivalencije našega društva i prikrivene zvijeri među nama, dok priče ovakve tematike uhićenjem serijskog ubojice i trijumfom dobra nad zlom osnažuju našu vjeru u fundamentalnu sigurnost ovoga svijeta i društva, ma koliko ta vjera bila u iskušenju tijekom pohoda serijskog ubojice nad nevinim žrtvama. Bez te vjere život bi bio nepodnošljiv i disfunkcionalan, a latentna skepsa da je ta vjera tek puka samoobmana demantira se upravo pričama o serijskim ubojicama, tim ionako nepostojećim baucima.
Osim što je nesigurni i predatorski svijet kojim vrebaju serijske ubojice fikcija i popkulturna zabava, kriza takvoga svijeta, svijeta koji nam je prepoznatljiv i blizak kao naš stvarni okoliš, svijeta koji je destabiliziran i ugrožen Zlom u obliku serijskoga ubojice, tek je samo privremena kriza, redovito superiorno razriješena na kraju napete priče. Eksces potvrđuje pravilo, iznimka svojim kontrastom demonstrira snagu i veličinu (idealnoga i obnovljenoga) poretka, kao što nas kao malu djecu od strašnih babaroga iz priča čuvaju roditelji. S druge strane, ukoliko smo toliko realistični i kritični da vladamo spoznajom kako je naš sustav nepouzdan i nesiguran, onda nam priče o serijskim ubojicama predstavljaju toliko potrebnu eskapističku utjehu u svijetu koji je ipak bolji od našega, u svijetu u kojem se serijskog ubojicu uhvati, Zlo porazi, a pravda pobijedi.
Serijski ubojica utjeha je našoj smrtnosti
Dio autora iz toga zbornika smatra da su naši kronični apetiti prema pričama o serijskim ubojicama motivirani još dubljim, elementarnijim razlozima. Dok gorenavedena objašnjenja oslikavaju uspjeh popularnosti likova kao što su serijske ubojice njihovom kontinuiranom reaktualizacijom kao simboličkih odgovora na izmjenjujuće krize zajednice, tako da se tip serijskih ubojica modificira od trenda do trenda ovisno o tome što kulturna proizvodnja osjeća i prepoznaje kao aktualno kulturnodruštveno pitanje koje bi valjalo razriješiti barem imaginarno, druga skupina autora tvrdi da su priče o serijskim ubojicama naveliko popularne zato što su u nekom temeljnom aspektu univerzalne unatoč partikularnoj situiranosti u konkretni povijesni trenutak na strogo ograničenoj lokaciji. Priče o serijskim ubojicama zanimljive su nam i napete iz nadvremenskih i transkulturnih razloga bez obzira zbivaju li se u 19., 21. ili 28. stoljeću i bez obzira zbivaju li se u SAD-u, Skandinaviji, Dalekom Istoku, pa čak i u Švicarskoj ili Sloveniji, zato što priče o serijskim ubojicama, kažu ti autori, simbolički razrješavaju naše duboko podsvjesne napetosti oko pitanja smrtnosti.
Naime, apsurd naše smrtnosti je nepodnošljiv do te mjere da će Albert Camus reći kako je to najvažnije, a možda i jedino pitanje kojim se filozofija treba baviti, ispisavši potom iz tog razloga bogat opus filozofskih tekstova u kojima razmatra kakvim se sve misaonim, psihološkim i ostalim strategijama racionalizacije, poricanja i potiskivanja služimo da bismo svijest o vlastitoj smrti – kako kaže Camus – stavili u zagrade kako bismo uopće sljedećeg jutra ustali iz kreveta i trošili dan na trivijalne budalaštine kao da ćemo živjeti vječno. I premda nam je još od antičkih vremena, kada je skovana izreka mors nivelatrix, znano temeljno pravilo smrti da je nepopustljivo beziznimna, kad tad uzimajući u svoje ništavilo baš svako živo biće, svaki pojedinačni smrtni slučaj doživljavamo iracionalno, kao nepravdu i tragediju. U svakodnevnim umiranjima svjedočimo mnogobrojnim „nepravilnostima“ jer umiru i djeca, i ljudi u najboljim godinama, i u smrtnim nesrećama, pa i u nasilju koje činimo jedni drugima kad se predamo kriminalnom ponašanju. Mada svaka od takvih smrti ima logičan uzrok u bolesti, nesretnom stjecaju okolnosti ili u nekom drugom utemeljenom razlogu, uzročno-posljedični niz čini nam se kao rezultat jednog posve stihijskog procesa zbog kojega onda i smrt smatramo hirovitom, što je utoliko čini strašnijom i okrutnijom.
Iznenadnost takve smrtne nesreće dodatno ranjava našu psihu jer ukazuje na našu nemoć da kontroliramo sve okolnosti koje su dovele do smrtnog ishoda, dok se naš osjećaj iznimnosti, osjećaj da smo kao glavni junaci naših životnih priča odveć važni da bismo nenadano zginuli dok u jednom odsutnom trenutku prelazimo cestu samo po kiflu u pekarnici preko puta, preokreće u spoznaju da smo nebitno ništa, nezaštićeni bilo kakvim dobrim silama unatoč tome što imamo još toliko važnog, nedovršenog posla za obaviti na ovome svijetu. O tome kako smrt ne mari za naše uloge i misije na ovome svijetu, gaseći nam ponekad živote iz razloga i u situacijama koje nikada nismo predviđali kao fatalne baš za našu sudbinu, govorit će Terry Eagleton u knjizi Sveti teror kada analizira apsurdnost i očaj umiruće žrtve terorističkog napada. Ono što potencira apsurdnost i očaj u takvome slučaju, kaže Eagleton, jest osjećaj nedostojanstva jer ne umiremo kao čovjek s imenom i prezimenom, nego kao anonimna mušica budući da smo kolateralna žrtva zatečenosti na krivome mjestu u krivo vrijeme, pogibajući u ratu u kojem uopće ne sudjelujemo i zbog razloga koje uopće nismo uzrokovali.
Koreografija serijskih ubojstava
Može se reći da je u takvim slučajevima naša krivica indirektna jer stjecajem biografskih okolnosti pripadamo društvu, kulturi i ideologiji protiv čijeg se sustava i vrijednosti terorizam bori, no zaslužujemo li da nas se, umjesto najodgovornijih kreatora sukoba s teroristima, kazni tako radikalnom mjerom kao što je smrtna kazna zato što smo tek puki pasivni reprezentanti „neprijateljskog“ režima s minimalističkom participacijom u pogonu toga sustava? Ono što je u tom stradavanju izluđujuće, kaže Eagleton, jest ekstremna demonstracija hirovite slučajnosti tko će umrijeti, a tko preživjeti. Teroristi je svejedno hoće li poginuti xy ili yx, trudnica ili nobelovac, ali nama, kakvi god da jesmo, prosječni ili suvišni na ovome svijetu, ipak nije svejedno što zbog rutinskog odlaska u shopping centar ili zbog krivo odabranog datuma da baš u trenutku terorističkog napada letimo avionom za Havaje pogibamo mi, a ne neka deseta slučajna osoba, neki klatareći kladioničar koji će našu pogibiju odgledati na CNN-u i otvoriti limenku piva te prebaciti televizijski program na prijenos Lige prvaka.
Ovime se bližimo i onim tumačenjima iz MacDonaldičinog zbornika prema kojima lik serijskog ubojice simbolizira naše današnje strepnje pred nepredvidljivim mjestima i trenucima terorističkih napada kao ekscesnih prodora u rutinu naše svakodnevice, our way of life, kako bi rekli američki političari. No, ono što dio autora iz MacDonaldičinog zbornika želi poantirati kada govori o razlozima popularnosti priča o serijskim ubojicama jest da nam takvi narativi za naizgled iracionalno, nepravedno i hirovito stradale žrtve na kraju uvijek daju racionalnu, suvislu, smislenu logiku po kojoj serijski ubojica „konceptualno“ ubija. Kraće rećeno, figura serijskog ubojice, odnosno njegovi kriteriji biranja žrtava i „politika ubijanja“ apsurdnost pojedinačne smrti uzdiže u viši, konzistentan smisao, a nepredvidljivim smrtnim stradanjima naizgled slučajnih i međusobno nepovezivih lica iz društvene zajednice daje se objašnjiv red. Time je ispunjena temeljna kognitivna čovjekova potreba da svemu pronađe uzrok i tako neobjašnjivo svede na sebi shvatljive relacije, što je važan mehanizam da bi se osjećala kontrola nad svijetom oko sebe.
Potkrijepu tome nalazimo i u činjenici da je popkulturni imaginarij sklon serijskog ubojicu prikazivati kao osobu koja pogubljenja izabranih žrtava često poprati simbolizacijskim gestama i rekvizitima te teatralizira poprište zločina simboličnom inscenacijom, što takvom obliku ubojstva u cijelosti daje ritualni karakter. Kao što mi koreografimo ceremonije sahrane u ritualni ispraćaj pokojnika, tako i serijski ubojica već korak ranije ispunjava čin oduzimanja života simboličkom snagom, a žrtvu uzdiže u središnji objekt žrtvenoga rituala. Ritualizacija je u ovome kontekstu vrlo važan aspekt jer je ritual, tumači nam Mircea Eliade u knjižici Sveto i profano, aktivnost kojom se linearna prolaznost vremena prekida i transformira u cikličnost kao obliku dosezanja vječnosti.
Melankolična romantizacija ljepote umiranja
Svakogodišnji božićni i uskrsni rituali, na primjer, svojim stoljetnim kontinuitetom nadvisuju prolaznost svake godine i tako se u tim posvećenim, izdvojenim trenucima iz protjecanja vremena privremeno transferiramo u vječnost, a ponavljanje raznih drugih rituala, bilo da je riječ o ceremonijama sahrane, komemoracije vjenčanja, krštenja, mature, crkvene mise, svećanog državnog protokola, itsl., način je transgeneracijskog prevladavanja vremenske ograničenosti svake pojedine generacije: uključivanjem u rituale koje su prakticirali naši preci pridružujemo im se u jednoj simboličnoj materijalizaciji vječnosti, izlazimo iz prolaznosti vremena i uključujemo se u jednu transtemporalnu aktivnost koja je nadživjela stoljeća i u kojoj simbolički, u ritualnome bogatstvu ceremonijalizirane koreografije, sadrži duhovni vrhunac iz života svih naših pomrlih prethodnika. Štoviše, isprepletenost svakog detalja ritualnih gesti gustom mrežom simboličkih značenja detrivijalizira i sakralizira banalne predmete i radnje svakodnevice, eliadeovski ih pretvarajući iz profanoga u sveto, pa tako u tom uzvišenom trenutku ritualne ceremonije, recimo tijekom uskrsnog obroka, jaje više nije tek obično jaje, nego konzumiramo izvor života, kruh nije tek obična šnita kruha nego tijelo života i dar života, mladi luk nije tek obični mladi luk nego simbol vječnog obnavljanja prirode i snage neuništivog života kojeg priroda predstavlja, itd...
I kao što su brojne suvremene komercijalne i konzumerističke prakse kontaminirale svetost rituala, pretvarajući ih u ostatke ostataka nekadašanje spiritualne veze s uzvišenim i vječnim, tako je i ritualna koreografija serijskoga ubojica nad svojim žrtvama morbidni, ali istodobno i žalosno dirljivi pokušaj da se takvim nasilničkim protestom i ludim uvjerenjem u uvrnutoj psihologiji serijskog ubojice restaurira nekadašnja, izgubljena snaga čovjekove povezanosti sa smislom većim i jačim od smrti ili pak obavi moralna purifikacija društva, baš kao u Fincherovom filmu Seven. Prekrivajući svoj brutalni čin slojevima kulturne simbolike, serijski ubojica profanu animalnost zločina uzvisuje u misiju, duhovni pohod čije poruke i smisao mi ostali moramo razumjeti iz tragova koje nam kao svojevrsni jurodivi medij ostavlja da bi nam prenio istine o apokaliptičnome svijetu u kojem živimo.
U Bjørkovom romanu Dječak koji je volio jelene na kraju šokantnog i posve neočekivanog raspleta otkrit će se da su te poruke, slane preko leševa, ni manje ni više nego ljubavne, čime Bjørk ostvaruje jeziv, ali i izrazito snažan kontrast erosa i tanathosa, ujedno ispisujući i ono gorenavedeno očajničko nastojanje serijskog ubojice da suvremenoj trivijalizaciji ljubavi vrati onu uzvišenu dimenziju i izvanserijsku životnu snagu koju danas, također pod utjecajima komercijalizacije i konzumerizma, brkamo s romantikom. Uz to, Bjørkov dječak koji je volio jelene ubija na način za koji bismo također rekli da je visoko ritualan, ali također sadrži i aspekt kojemu je zbornik Murders and Acquisitions posvetio znatan analitički prostor, definirajući ga kao estetizaciju zločina, utemeljenu još u pionirskim pričama Edgara Allana Poea, premda se danas, u suvremenim teorijskim tekstovima, ta tendencija estetizacije zločina kakvog koreografiraju serijske ubojice uzdiže na višu potenciju zbog koje govorimo o spektakularizaciji zločina. I premda je estetizacija zločina neizostavni aspekt ritualnoga karaktera u zločinačkim činovima serijskoga ubojice, ono također dijelom ima i svoje zasebne korijene u dugoj tradiciji (neo)gotičke afirmacije smrti kao mračne strane ljepote, ali i u melankoliji bolećivog romantizma, koji u smrti vidi ljepotu uzvišene tragedije.
Serijska ubojstva kao art
Prema autorima iz navedenoga zbornika, serijske ubojice u popkulturnim reprezentacijama konceptualno aranžiraju ubojstvo kao umjetnički čin, a takav tip serijskog ubojice, idealno utjelovljenog u liku Hannibala Lectera, virtuozni je mastermind, kompozitor zločinačkih simfonija, rafinirani esteta koji slika krvlju, produhovljeni intelektualac koji antropološki promišlja psihologiju ljudskoga kukca koji će, paradoksalno, evoluirati u nešto kvalitetniju pojavu tek kada ga se ubije, odnosno smjesti u središte velebnog, krvavog performansa. I koliko u ovakvom slučaju ubilački masakr prerasta u visoku kultiviranost ili još točnije rečeno, u snobovsko maniriranje jedne niske primitivnosti, toliko je i poruka da kultura – baš poput fašizma kao ploda moderniteta – na svome vrhuncu postaje izopačena, samodopadna, izgubljenog kompasa i poremećenih vrijednosti. Pri tom su implikacije transferiranja ubojstva u sferu umjetnosti otprilike identične razlozima zbog kojih zločin serijskog ubojice „krasi“ ritualnost spiritualnog karaktera budući da umjetnost s tom sferom dijeli mnogo toga duhovnoga, religijskoga i mitskoga, no istodobno uspijevajući biti zadržanom praksom u kulturi sekularnih vrijednosti, možda baš iz tog razloga što na prihvatljive načine zadržava veze sa transcendentalnim i religijskim iskustvom svijeta kojeg se sekularno društvo odreklo.
Kako god, reprezentacije ubojstva u popularnoj kulturi kao snažni i ekstremni stimulansi (ma koliko zapravo medijskim zasićenjem otupjeli na takve prizore) djeluju na nas izrazito afektivno, stoga i bivajući razlogom zašto komercijalna kultura poseže za njima preko svake mjere, gotovo u svakom svome proizvodu. No, u pričama o serijskim ubojicama upravo zbog njihove konceptualne estetizacije zločina i tretiranja zločina kao umjetničkog čina ubojstvo na nas djeluje „rafiniranije“ afektivno, poetizirano, uzvišeno, mameći nas na uzdah s većim pathosom.
Bjørkov krimitriler svim narativnim, ali i arhetipskim obilježjima, također i svim žanrovskim, ali i notorno ofucanim klišejima doseže sve one sublimne dimenzije koje smo pobrojali u prethodnome dijelu teksta kao dubinske razloge koji naraciju o serijskim ubojicama, ma koji god već put bila ispričana, čini univerzalno atraktivnom, pa tako to biva i s Dječakom koji je volio jelene. Romančić otpočinje poetično začudnim poglavljem: umirovljenik se na Božić vraća iz blagdanski iscrpljujućeg Osla u idilični mir pastoralne norveške divljine, no usred noći mu pred farovima iskrsne polusmrznuti dječak poplavjelih usana koji drhturavo pridržava jelenje rogove na glavi. Već ovo je dovoljno intrigantno da se priča odmah nastavi razvijanjem te inicijalne slike kako bismo na sljedećim stranicama dobili pojašnjenje o okolnostima tog bizarnog susreta i razlozima dječakova neobičnog ponašanja. Ali nakon ovog kratkog uvoda, gotovo impresionističke sličice nastale iz poezije mašte, priča vremenski skoči u razdoblje petnaestak godina kasnije. O intrigantnom dječaku koji je volio jelene nema više ni riječi, nego se samo redaju misteriozna ubojstva, tako da treba prevaliti nekih 400 stranica da bismo otkrili kako je uvodni prizor s početka romana sličica iz prošlosti koja najavljuje formativnu traumu iz djetinjstva jednoga od likova i generički uzrok cijele daljnje radnje.
Ubojstva su, u duhu ranije rečenoga, atraktivno koreografirana i estetizirana. Prva žrtva je balerina u labuđem kostimu, nađena u sred guste šume, nevina bjelina njenoga kostima je uneređena krvlju, lišćem i zemljom, pored nje se nalazi stranica iz klasika dječje književnosti, a ispred nje je instaliran na stativu fotografski aparat. Imamo, dakle, i te kako enigmatičan set simbola, gusto semantiziranih znakova, ujedno i tragova čije poruke nitko od istražitelja još nije u stanju iščitati. Istražitelji su pak već stari Bjørkovi junaci s kojima se spisateljski etablirao u prethodnim hitovima Putujem sama i Sova, Mia Krüger, Holger Munch i ostala ekipa iz specijalnog policijskog odjela za fanatični rad od 24 sata sedam dana u tjednu na najalarmantnijim zločinima u norveškom društvu, pa će vjerniji čitatelji biti nagrađeni aluzivnim referencama na prethodne epizode, dok će tek uključenim čitateljima takve dionice „autocitatnosti“ ispočetka predstavljati prazan hod, a potom i frustraciju jer u jednom se trenutku čini da se zločini u ovom Bjørkovom novitetu u velikoj mjeri nadovezuju na slučajeve iz ranijih Bjørkovih ukoričenja.
Bjørkovi žanrovski i pripovjedni trikovi i obmane
Međutim, Bjørk vodi računa da takvi odnosi s prethodnim naslovima ne čine krucijalnu prepreku koja bi naštetila suspensu ili čak onemogućila praćenje lova na dječaka koji je volio jelene, tim više što Bjørk piše brzo, jednostavno, u kratkim rečenicama, dinamično izmjenjujući odlomke. O samim detaljima priče malo toga još možemo reći jer smo daljnjim spominjanjem bilo kakve fabularne informacije odmah na rubu spoilera, tim više što će se na kraju romana, kako smo već spomenuli u nekom dijelu ovoga teksta, šokantnim obratom ispostaviti da su nam tragovi rješenja cijelo vrijeme bili pred očima, posijani u onim dijelovima pripovijedanja koje smo smatrali trivijalnim dodacima, dekoracijom tipičnoga žanrovskoga brbljanja radi tzv. „efekta realističnosti“, beznačajnim za glavninu priče i funkcionalnima tek da se protagoniste profilira kao nešto slojevitije ličnosti. Naime, svi Bjørkovi junaci imaju pozadinsku tragediju koje autor periodično komentira: razvedeni brakovi, problemi s alkoholizmom ili narkomanija u obitelji, što Bjørk komponira kao sporedne priče, tako da imamo dojam kako ovaj autor zapravo provodi uobičajeni postupak melodramatizacije privatnih života svojih junaka da bi ih učinio krvavijima ispod kože, manje papirnatima.
Ali ispostavit će se – ponovimo, posve neočekivano – da je ključ rješenja misterioznih ubojstava upravo u intimnom životu jednoga od Bjørkovih policijskih junaka, edipovski odveć slijepog da bi povezao vlastiti život s ubojičinom sudbinom, što je obrat koji bi kod lošijeg pisca predstavljao kontraproduktivni deus ex machina. No, Bjørk, upravo zato što nam je cijelo vrijeme diskretno mahao signalima, u ovakvome triku ispada korektan prema nama čitateljima, uvjerljivo i dojmljivo u raspletu priče sklapajući u konzistentno objašnjenje sve dijeliće puzzli koje su bile rasute po stranicama romana, a prema kojima smo se odnosili baš onako kako reagiramo kada po stanu nalazimo komadiće puzzli koje nam je dijete tijekom igre pogubilo: tek otprilike znamo kojoj slici pripadaju, ali nemamo ih želju skupiti u cjelinu, nego ih nezainteresirano pospremimo ili prijeđemo preko njih, smatrajući ih uobičajenim i prihvatljivim neredom, a u svijetu Bjørkovog romana prihvatljivom količinom digresijskih skretanja s teme. Ključna je to greška naših navika koju će Bjørk maestralno iskoristiti.
Više se od ovoga, ponovimo, ne smije otkrivati kako se ne bi pokvarila iznenađenja Bjørkovog trilera, ali možemo reći sljedeće: u čitanju Dječaka koji je volio jelene doznaje se da je Bjørkova pripovjedna kvaliteta u dvostrukoj obmani. Prva je obmana podrazumijevajuća za konvencije žanra u kojem piše, pa nam tako i Bjørk u svojoj žanrovskoj praksi podmeće lažne tragove i lažne rasplete. Međutim, ključna je obmana u stvaranju dojma da Bjørk piše još jedan rutinirani, stereotipni, hiperklišeizirani krimitriler u kojem očekujemo uobičajene pomake u razvoju radnje i klasični rasplet na kraju još jedne priče o lovu na živopisno ocrtanog serijskog ubojicu, još jedne priče u moru sličnih priča iz ove hiperproduktivne žanrovske industrije i priče koju ćemo zaboraviti čim je pročitamo, nadomještajući je odmah potom sljedećim aktualnim hitom. U takvom nas uvjerenju Bjørk drži cijele dvije trećine romana, riskirajući čak da ga ocijenimo tipičnim i dosadnim, tim više što žanrovsku shematičnost i plošnost potencira obiljem kilometarskih dijaloga u kojem se izmjenjuju kratke replike: - Dobar dan!, Dobar dan!, Jesmo ga našli? Nismo? Kad ćemo? Ne znamo. Jesmo li mu blizu? Možda. Što zasad imamo? Stranicu iz dječje slikovnice... I ostale rečenice, rečenice autorove deskripcije i rečenice junakovih unutarnjih monologa, kratke su, a uz to ih Bjørk niti ne ispisuje u nizu, jednu za drugom, nego jednu ispod druge, tako da je ovaj roman više komponiran u uskim stupcima, nego li u tipičnim proznim blokovima preko cijele stranice. Ilustracije radi, demonstrirajmo to sljedećim odlomkom:
„Vani.
Ljudi.
Taksi...?
Eno.
Bacila se na stražnje sjedalo, još uvijek s jednom čizmom tek napola otvorenom.
'Sofijin trg 3.'
'To je u Bislettu, je li?'
'Samo vozite. Važno... je.'
'Gužva?'
'Samo vozite, dobro? Vozite... brzo.'“
Balkane, Balkane moj refren je skandinavskih krimića
Ovakav način šturoga pisanja požuruje nas da prelijećemo preko redaka Bjørkovog štiva kao odveć lakog romana, pa sa sve manje očekivanja u kvalitetu ove priče i sve razočaraniji u razvikani mit o generalnoj izvrsnosti nordijskih noira čitamo Dječaka koji je volio jelene po inerciji, tek mjestimično animirani pokojim jačim momentom u fabularnom razvoju, ali i pokojim zabavnim kuriozitetom, kao kada jedan od likova kritizira rasipnost norveške vlade budući da je spremnija utrošiti proračunska sredstva na kupovinu američkih vojnih zrakoplova, negoli na socijalnu pomoć ugroženijim slojevima stanovništva. Zvuči poznato?
Poznata nam je i već neko vrijeme znakovito zastupljena konvencionalnost skandinavskih krimića da u svoju galeriju likova uvrste izbjeglice s postjugoslavenskih prostora, pa tako i u ovom Bjørkovom krimiću nailazimo na prostituke iz Bosne i opake albanske mafijaše, reflektirajući time osjetnu prisutnost i (polu)integriranost Balkanaca u skandinavskome društvu. Inicijalno smo se s tim „trendom“ susreli još u slavnoj trilogiji Stiega Larssona, ujedno i trilogiji koja je skandinavskoj žanrovskoj književnosti otvorila put na svjetsku scenu kao najatraktivnijoj tvornici hitova te joj omogućivši da britanskoj tradiciji kriminalističke književnosti preotme kanonski status i izvorno mjesto antologijskih djela kriminalističkoga žanra. Pa kada je Stieg Larrson odlučio u tzv. milenijskoj trilogiji postaviti za šefa junakinji Lisbeth Salander ex-jugovića Armanskog, činilo nam se to kao simpatična invencija, da bi se potom, u daljnoj produkciji skandinavskih krimića, otkrilo da je galerija likova ex-jugoslavenskoga porijekla simptomatično pravilo, ponekad i krajnje karikirano provedeno, pa smo tako u jednom skandinavskom krimiću zaboravljenoga naslova imali u sporednoj ulozi patologa koji vrši obdukcije nad leševima, pri tome se – budući da je bošnjačkih korijena – predstavljajući vrlo „originalnim“ imenom Ivo Andrić.
S obzirom na sada već bogatu tradiciju takvih prezentacija Balkanaca u skandinavskim bestsellerima, bilo bi i te kako dobrodošlo kada bi neki revni akademski trudbenik s naših katedri književnosti i kulturalnih studija prionuo iščitati sav taj književni korpus kako bi se usustavile strategije i perspektive kojima skandinavski književnici konstruiraju balkanske i postjugoslavenske identitete, pri čemu bi se, nema sumnje, došlo do zanimljivih zaključaka kako se slavna skandinavska politička korektnost opasno bliži rubu predrasuda i netolerancije, koristeći se jugovićima iz svojih sokakaka ne samo da bi registrirala demografske promjene u nordijskim društvima, nego da bi podlegla i diskursima egzotizacije kao tipičnom refleksu kolonijalne optike Drugoga i stranoga.
Kako god, preporuka je da se ne podcijeni prividna plitkost i tipičnost Bjørkovog romana. Istina, u ovome romanu nema puno toga više od gole priče, uz to ispričane i jednostavnim rečenicama, pa lako možemo zamisliti da bi Dječak koji je volio jelene u punom potencijalu zasjao tek kada bi ga se ekraniziralo, ali i u papirnatoj verziji ta „gola priča“ i elementarno fabuliranje na kraju je, s obzirom na završne obrate i rasplete, uspjela naratološka majstorija unutar zadanog repertoara žanrovskih i fabularnih pravila. Uz to, i Dječak koji je volio jelene kao još jedna priča o serijskom ubojici, uz to još smještene u atraktivne norveške krajolike, uživa potporu svih onih dubinskih, podsvjesnih razloga zbog kojih, kako su to pobrojali suradnici zbornika Murders and Acquisitions uživamo u ovakvoj vrsti priča, bez obzira u koliko je verzija i isponavljanih reprodukcija već pročitali u beletrističkoj književnosti ili odgledali na filmskim ekranima.