(Unhinged, R: Derrick Borte, U: Russel Crow, Caren Pistorius, SAD).
Dakle, ponovimo naša retorička pitanja s kraja prethodnoga teksta: može li kapitalistička kultura uopće srušiti kapitalizam? Ili je realnije zahtijevati da ga barem smekša, reformira? Čini li to uopće sa svim tim zaredalim kritikama kapitalističkog sistema i preispitivanjima fundamentalnih aporija kapitalističke ideologije? Jer koliko god se s jedne strane činilo da je takav kritički val motiviran recesijskim razočaranjem u kapitalističku mitologiju te traženjem krivca i za detronizaciju američke ekonomske ekskluzivnosti transnacionalnom globalizacijom kapitalizma, s druge je strane evidentno da ta inflatorna zastupljenost Pavičićevog marksističkog pulpa – sukladno goreopisanim strategijama kapitalizma da vrši kooptaciju, apsorbiranje i neutraliziranje opozicijskih glasova – često u blockbusterima popkulturnog mainstreama figurira gotovo poput šminkerske poze, s ciljem dekoriranja jeftinog kiča nešto ozbiljnijim i angažiranijim temama koje su trenutačno u trendu ili pak naprosto s ciljem ciničnog eksploatiranja onog (ne)raspoloženja koje je trenutačno najutrživije kako bi se podilazilo publici.
Istina, uvijek postoji mogućnost da iz tako pobacanog sjemenja izniknu posve nepredvidljivi plodovi gnjeva, kao što je neočekivano fascinantan povijesni put iz historiografije preko popkulturnih žanrova do uličnih prosvjeda po svjetskim metropolama ostvarila ikonička i mobilizirajuća maska Anonymousa, a u recentnije nam vrijeme o tome svjedoči i zanimljiva evolucija lika kao što je Joker, krećući se kroz 20. stoljeće u 21. stoljeće od stereotipnog stripovskog negativca do simbola isključenih, marginaliziranih, obespravljenih, eksploatiranih i nezadovoljnih masa. Kako god, recentnija hollywoodska filmografija vrvi simplificiranom marksističkom kritikom i banaliziranom ilustracijom nepravednih klasnih podjela u društvu na najneočekivanijim mjestima, a prije svega u major projektima, udarnim blockbusterima i pažljivo mišljenjim franšizama, dakle u odreda – očekivalo bi se – strogo kontroliranim proizvodima koji ziheraški taktiziraju oko svake (pseudo)kritičke oštrice radi crowd pleasinga kako se ne bi ičim odbila publika i oštetio prihod makar i za cent. Uostalom, upravo zbog toga nam je bila i jasna već oduža kreativna kriza hollywoodskih studija, rukovođenih upravo takvom poslovnom politikom: film smije biti i idiotski, samo da ne šteti zaradi.
Kratka povijest hollywoodskog marksizma
Još je James Cameron palube Titanica u istoimenom megahitu podijelio prema klasnoj piramidi, vrlo zorno, pa i banalno oslikavajući društvenu hijerarhiju na ovom brodu kojim svi mi plovimo u sunovrat civilizacije na valovima samodopadnog tehnološkog trijumfalizma, dok je Steven Soderbergh u nedavnom intrigantnom ostvarenju Samo neka govore uobičajeno suptilniji, no istodobno tim filmom svjedoči i kako je klasna osjetljivost naprosto postala nova obveza političke korektnosti. Naime, Samo neka govore prati prekooceansko putovanje uvažene spisateljice i njene svite, sačinjene od prijateljica, nećaka i nakladnika, na raskošnom cruiseru, te kroz cijeli film pratimo blazirani woodyallenovski small talk o književnosti, međusobnom tračkanju i „osjećajima“ te generalno svjedočimo ubijanju vremena na rastegnutoj plovidbi, što je sve popraćeno prizorima dvorenja putnika raskošnim obrocima, luksuznim putničkim kabinama i zabavnim sadržajima svih vrsta na jednome cruiseru: od atraktivnih bazena do spektakularnih restorana i kavana, pa čak i cvjećarnica. Na trenutke, doslovno u trajanju treptaja oka, Soderbergh „blicne“ kadrom koji nam pruža uvid u vojsku anonimnih poslužitelja iz potpalublja koji poput mrava servisiraju užitke i komociju putnika.
Posve je to nebitno za radnju, tako da je film, dakako, u potpunosti mogao i bez tih, naizgled nefunkcionalnih fragmenata, no koliko ih se s jedne strane može tumačiti kao rezove između činova ove, gotovo kazališne izvedbe, rezove koji „začudno“ pridonose artisitčkoj atmosferi filma, toliko je važno i prepoznati ih kao nenametljivi kontrast glamuroznom luksuzu cruisera i aristokratskoj dokolici putnika. Ta sitna gesta Soderberghova je subverzija s ciljem razbijanja iluzije svijeta kojega se oslikava konvencionalnim filmskim tehnikama kao „vjerodostojnu“ stvarnost, kao i s ciljem ogoljavanja ideoloških mehanizama koji proizvode takvu (pseudo)realističnost, ukazujući na selektivnost, reduktivnost i manipulativnost toga pogona, pogona koji birano isključuje neugodno i nepodobno onkraj svojih diskurzivnih i reprezentacijskih granica.
Bez tih inserata posve bismo uživljeno pratili radnju koja se razvija na gornjim palubama cruisera, opčinjeni raskošnošću ambijenta i generalnom spektakularnošću prizora koji nam se nižu pred očima, na koncu i zabavljeni duhovitošću priče, situacija i dijaloga, a da se uopće ne zamaramo pitanjem o nevidljivoj strani tog plovećeg dvorca i mučnog realiteta na kojem općenito počiva poslovna logika cruiserskih krstarenja. U tom smislu Soderbergh u jednom tipičnom hollywoodskom uratku s ovakvim umetanjem minijatura o roblju modernih galija poduzima isto što i anarhistični Brad Pitt u Fincherovom filmu Klub boraca čini Disneyjevim crtićima na velikom platnu: na sekund umeće penise i pornografske kadrove.
Čak će se i u infantilnoj filmskoj franšizi o Batmanu, točnije u Vitezu tame, inscenirati nekakva popverzija Francuske revolucije, dok vrhunac bizarne ironije zacijelo predstavlja svojevrsni obrat u dugovječnom serijalu o Jamesu Bondu: notorni, hiperangažirani borac protiv svoga ideološkoga arhiprotivnika, dijaboličnoga komunizma, u filmu Spectre borit će se rukama i nogama, kao i svim mogućim arsenalom iz svoga uobičajenoga kataloga, protiv esencije samoga kapitalizma!? Naime, s obzirom na asocijativnu logiku provođene simboličnosti u ovome filmu, posve je jasno da kriminalna organizacija Spectre predstavlja kapitalizam, dok njen lider po imenu Blofeld utjelovljuje sam kapital. U tom smislu će članovi organizacije Spectre svoju moć, neuništivost, premreženost, nevidljivost i infiltriranost opisati istim riječima koje vrijede za sveprotežnost samoga kapitalističkoga sustava, pa će reći da su svugdje, u svim domovima, na svim televizijskim programima, čak i u dječjim sobama.
Nesporazumi s likom Johna Gettyja
A kada Blofeld održava sastanke u svome stožeru, ne samo da svjedočimo konspirativnom projektiranju kapitalističke globalizacije, nego je i Blofeldovo lice naglašeno zamračeno u kontralihtu kako bi se vizualizirala anonimnost kapitala kao jedna od ključnih definicija kojom se formulira baš svako odsustvo identiteta, apstraktnost i desupstancijaliziranost kapitala. Na koncu, kada Bond, James Bond napokon dospije do Spectrine tajne baze, ona će – nimalo slučajno – biti smještena u baudrillardovskoj pustinji realnoga, kako se inače opisuje mračna jezgra ideološke proizvodnje kada se ne poseže za nešto shvatljivijom ilustracijom koja glasi „srce tame“, preuzetom iz Conradovog klasika.
Treba ipak napomenuti da je kodiranost najšire publike industrijaliziranom konfekcijom popularne kulture toliko standardizirala recepciju da „dodane vrijednosti“ ovakvoga tipa, tj. angažirane antisistemske subverzije i kritike kapitalizma nerijetko jalovo prođu u sjeni spektakularnije glavnine sadržaja, kao što je to bio slučaj s filmom Sav novac svijeta. Sniman prema istinitom događaju, ovaj film Ridleyja Scotta predstavlja nam (pretpostavljanu) pozadinu svojedobno razvikane drame oko otmice Johna Paula Gettyja, unuka tzv. najbogatijeg čovjeka na svijetu, Johna Gettyja, koji je tu svojedobnu trakavicu dodatno zakuhao tvrdoglavim odbijanjem da plati otkupninu, unatoč svim mogućim unutarobiteljskim pritiscima, apelima, zovu krvi, emocionalnim ucjenama i pozivanjima na elementarnu čovječnost. Gramziv i škrt, John Getty je i svoje potomke držao na „minimalcu“, no njegovu narav ponajbolje ilustrira bizaran podatak da nije dopuštao pozive sa svojih telefona u raskošnoj vili, nego je pod svojim krovom instalirao telefonsku govornicu, pa mu je čak i rod rođeni, ukoliko bi trebao nešto odtelefonirati s Gettyjevog imanja, morao plaćati razgovor ubacivanjem kovanica u telefonski aparat, a plaćanja nisu bili pošteđeni čak ni roditelji Johna Paula Gettyja kada su morali obavljati važne i hitne razgovore zbog održavanja djeteta na životu ili zbog napredovanja u istrazi otmice.
Ali u komentiranjima filma, naročito na internetskim forumima, premda je Scottov uradak gotovo u cijelosti ocijenjen pozitivno, ipak je ovaj svojedobni hit također bilježio i indikativan niz prigovora oko navodne neuvjerljive psihološke karakterizacije starog Johna Gettyja i ishitrenih motivacija u postupcima toga lika, s konačnim zaključkom da je zbog takve karikaturalnosti lik Johna Gettyja u toliko ozbiljnoj drami najslabija karika. Međutim, to se čini točnim samo ako se ovaj lik interpretira ograničenom logikom konvencionalnoga narativnoga strukturiranja, pri čemu se onda u potpunosti previđa da je riječ o fascinantoj personifikaciji logike samoga kapitala, depersonaliziranog, dehumaniziranog, lišenog bilo kakve emocije i empatije, isključivo kalkulativnog te rukovođenog opsesivnim ostvarivanjem i sebičnim uvećavanjem materijalne koristi. Drugim riječima, Sav novac svijeta nije toliko triler, kako ga se mahom gledalo i tumačilo, niti se ravna prema žanrovskim pravilima takvoga (stereotipnoga) zapleta u pričama o otmicama, nego je izvrsna studija kapitalističkog uma i „psihologije“ samoga kapitala, prezentiranog kroz tezu kako bi izgledalo kada bi kapital kao apstraktni entitet poprimio ljudsku fizionomiju ili kada bi bio vladajući regulativni princip u međuobiteljskim odnosima. Ambicija filma je da apstraktnost kapitala i kapitalizma učini shvatljivijim tako što će ga zorno demonstrirati verzijom u „ljudskom obliku“, pa ako bismo parafrazirali onaj antologijski naslov Kad bi drveće hodalo, onda bismo u ovom slučaju imali film pod radnim naslovom „Kad bi blagajne hodale“.
Svi smo mi Russell Crow, kaže film Bijesan
Kako god, konačno dolazimo do filma Bijesan redatelja Derricka Bortea kao najrecentnijeg ostvarenja na valu goreopisanih trendova, ujedno vrijednog isticanja i detaljnije analize zbog transparentno eksplicitne, otvorene i (tobože) osviještene kritičke pozicije prema represivnosti kapitalističkoga sustava, ali iznad svega i zbog intrigantno kontroverzne poruke. Priča prati „loš dan“ neimenovanog lika u glumačkoj izvedbi Russella Crowea, debelog kao krmka i podbulog od kombinacije alkohola i tableta. U tom lošem danu on evidentno kipi, no kap koja će mu preliti čašu i trenutak zbog kojeg će „puknuti“ bit će posve banalan. Vozeći navrat-nanos sina u školu kako ne bi zakasnio na nastavu, Rachel (u glumačkoj izvedbi Caren Pistorius) nasjedne na sirenu kako bi time izrazila svoju iživciranost Croweovom vožnjom ispred nje i zaobiđe ga ljutitim gasom. Russell Crow je sustigne, objasni joj razloge svoje smetene vožnje, ispriča se, ali također zatraži i njenu ispriku zbog nerazumijevanja njegove situacije, no Rachel ga otkanta, zbog čega Crow zamrači i krene je proganjati.
Međutim, napeti psihološki triler automobilske potjere neće stati na tome. Crow se na benzinskoj crpki uspije dokopati njenog mobitela te joj tako uđe u privatni život. Preuzima njene pozive, pravi joj spačke između nje i ljudi iz njenoga telefonskoga imenika, a na koncu joj uđe i u obiteljski dom te joj ubija bližnje. Sve to čini iz dva razloga: kako bi pokazao Rachel što zaista znači imati „loš dan“ i kako bi mu se ispričala. Ona to i čini u par navrata, ali njemu to nije dovoljno iskreno, ionako je jasno da u početku to čini samo kako bi ga skinula s vrata kao najobičnijeg daveža. Narušenog dostojanstva zbog izgubljenog posla u recesiji i posljedično raspadnutog braka, za Crowa je način Rachelinog ophođenja i nevjerodostojno ispričavanje granica preko koje više ne može podnositi poniženja te se u ostatku filma iživljava nad njom psihološkim terorom. Drugim riječima, Crow je negativac za čije motive imamo razumijevanja jer on je – očito je – simbol našega društva, pa čak i nama samima, zar ne, dođe da tako “puknemo“, tako da su identifikacija i empatijski odnos prema njemu ekspresno uspostavljeni. Njemu se pak nakupilo da je zbog recesije dobio otkaz u tvrtki kojoj je dao pola života, a onda su se nizali otkazi na potplaćenim sezonskim poslićima. I koga da zašakira zbog svega toga? Šefa? Federalnu banku? Wall Street? Kongresmene i senatore u Washingtonu? Kapitalizam općenito?
Jasno je, dakle, da Bijesan (ili Unhinged u originalu) problematizira individualne posljedice kapitalističke krize i cijenu koju plaćaju nevini građani zbog socijalno neosjetljivog kapitalističkog darvinizma. Izvrsno se to simbolizira zastojima u prometu: svi žure pod pritiskom kapitalističkog tempa, pred vozačima je još jedan dan njihovog sudjelovanja u masovnom stvaranju kapitala i – kako bi rekli na našim vijestima – BDP-a, no sistemski je pritisak toliki da svi stoje na mjestu. Pogon je toliko omasovljen da krahira i dehumanizira, obesmišljava živote koji se svode na višesatno micanje milimetar po milimetar na prometnicama. Frustracija, nezadovoljstvo i bijes zbog takve paralize rastu, no nitko ne propituje sam sistem, koji im je s instance krovne ideologije tako uredio živote, nego osuđuju isključivo prometne komplikacije kao izoliranu prepreku. Stići na posao i crnčiti još uvijek je smisleno, dio je neupitnog poretka, dok su prometni zastoji i kilometarske kolone kolateralne gnjavaže koje se ne dovode u uzročno-posljedičnu vezu s logikom kapitalizma. Tek će, dakle, Russell Crow sa svojim ekscesnim pohodom i s motivima iz svoje pozadinske priče navesti nas da propitamo ovaj problem generalnije, do samoga korijena.
Kapitalistički trijumf razbijanja solidarnosti
Kritika je, naravno, prepoznala mnoštvo, i više nego očitih citatnih relacija i utjecaja iz kanonskoga korpusa hollywoodske filmske povijesti, prerađenih, prilagođenih i aktualiziranih u trenutačnoj psihosocijalnoj klimi sveopćega neraspoloženja i (auto)destrukcije, pri čemu je – sugerira film Bijesan – možda ključni problem što ne znamo na što da se ljutimo jer su nam sustav i njegov način funkcioniranja previše apstraktni, nevidljivi, neopipljivi i – kako se kaže u teoriji – disperzni da bismo mogli učinkovito kanalizirati negativne emocije. Budući da izostaje konkretan objekt mržnje, precizna adresa kojoj bismo isporučili sve što nam je na duši, frustracija je još veća, a agresivnost konfuzno i promašeno ventilirana, pa se u uvodnom kolažu dokumentarnih snimaka prikazuju medijski isječci nasilja na ulicama, uzrokovanih samo zato što je netko nekoga krivo pogledao u ova vremena kada su svi svakodnevno na lijevoj nozi.
Po umjetničkoj sublimaciji i simboličkoj ekspresiji takve psihosocijalne klime kritičari su Bijesan uspoređivali s kultnim Taksistom, Spielbergovim Dvobojem kada je riječ o motivu proganjanja vozila na cesti, kao i s najočiglednijim „prototekstom“, Dan ludila, filmom u kojem Michael Douglas također „prolupa“ zbog prometnog zastoja te izađe iz paralizirane kolone i krene u destruktivan pohod. Kreatori filma su pak takvom citatnom montažom demonstrirali da su ideje pobrojanih filmskih naslova prepoznali kao idealna rješenja i najplodnije odgovore za umjetničko artikuliranje aktualne problematike te su ih iskombinirali u miks koji je potencijalno uistinu mogao funkcionirati kao zapaljivi koktel koji će emancipirati i okuražiti publiku da oblikuje svoj bijes u jasnim pravcima.
Uostalom, važan iskorak, iskorak koji poruke ovoga filma čini relevantnijima, jest naglasak na važnu (marksističku) činjenicu da sistemska djelotvornost kapitalizma počiva na tome što energija klasne borbe nije akumulirana prema kapitalističkom poretku, nego se „troši“ unutar neokrznutog kapitalističkog sistema našim međusobnim borbama uslijed kapitalizmom indoktrinirane kompetetivnosti, kratkovidnosti, nemogućnosti mišljenja u širim slikama i alternativnim opcijama, tako da ne samo da nam kapitalizam nije kriv generalno, nego niti ne sumnjamo da su pravila kapitalističke igre koncipirana tako da uvijek gubimo. Naprotiv, pobijedili bismo u igri zvanoj kapitalizam samo da nas nisu opstruirali loši pojedinci: lopovski šefovi, pljačkaška država, korumpirani političari, rastrošna supruga, nepromišljena djeca...
Film Bijesan nadilazi tu perspektivu i ukazuje na sistemsku manipulaciju induciranjem takvih sukoba među „suborcima“ protiv zajedničkog neprijatelja, moloha kapitalizma. Naime, Rachel po pitanju životne situacije nije ništa drukčije sudbine od lika kojeg reprezentira Russel Crow. Ona nije napirlitana sponzoruša, optočena glamuroznim brandovima, niti vozi sina u elitnu privatnu školu, pa da onda iz takvoga (klasnoga) antagonizma damo za pravo Russellu Crowu: i neka ju je razbucao i sve joj pobio. Međutim, Rachel je samohrana majka, nateže se preko odvjetnika s bivšim suprugom da participira u troškovima roditeljstva, grozničavo hendla između majčinstva i posla, i to posla frizerke, posla koji joj ujedno i ne ide baš najbolje, pa u filmu svjedočimo kako joj je povrh svih pehova još i najunosnija klijentica otkazala suradnju, što će – sugerira se između redaka dijaloga – pokopati Rachelino kakvo-takvo plivanje na površini – kako se to danas kaže – održivog razvoja. Dakle, materijalno i socijalno ne stoji baš najbolje, pa već otprilike na početku filma vidimo kako s blagom luzerskom zavišću zamjećuje da joj susjedi voze bolji, moderniji i skuplji automobil.
Diskutabilni ideološki zaokret filma Bijesan
Feministice će, očekivano, u ovako koncipiranom sukobu između Russella Crowa i Rachel vidjeti poruku da su žene prva (i jedina) žrtva patrijarhalnoga muškarca koji svoju kastriranost kapitalističkim štrojenjem muškoga dostojanstva iskaljuje na onima slabijima od sebe koji su mu prvi na dohvat ruke za prebiti da bi kompenzirao gubitništvo te ispuhao nerealiziranost, bijes, frustraciju i induciranu agresiju. Film Bijesan, kao što smo već rekli, ipak s većim naglaskom demonstrira kako kapitalizam sistemski razbija solidarnost među onima koji su s iste strane barikada.
Ukoliko nije spoiler, onda treba napomenuti da film pri kraju iz sociokritičke angažiranosti i antisistemske kritike propada u notorne žanrovske klišeje. Naizgled više nije bitno što lik Russella Crowa simbolizira, nego naprosto postaje stereotipni negativac u funkciji žanrovske strukture, još jedan manijakalni ubojica za čiju nam je sudbinu jedino važno hoće li biti spriječen u svom smrtonosnom pohodu, a anđelčići – lijepa Rachel i njen sinčić – pošteđeni zla. Film se, dakle, na kraju svodi na razrješenje te akcijske napetosti, a zbog gole akcije kojoj od tog trenutka svjedočimo film ne postaje ništa više od tipičnog žanrovskog psihotrilera u kojem će dobro pobijediti zlo. Zlo više nije sustav, nije kapitalizam, nego odmetnuti, zločinački pojedinac, čime Bijesan završava u klasičnoj ideološkoj reprodukciji kapitalističke manipulacije u hollywoodskoj tvornici snova: nikad nije sporan sustav, nego zli pojedinci, a problematičnost sustava ne rješava se generalno i korijenski, nego sebično – individualnim uspjehom glavnoga junaka, demonstrirajući takvim modelom da se svako treba izboriti za sebe.
Tu film Bijesan ulazi u sferu diskutabilnih, kontroverznih poanti. Naime, čak i kada je riječ o najbedastijem žanrovskom ostvarenju, nikad nije simbolički nevažno tko je ubojica, a tko žrtva, i što takve figure reprezentiraju, jer ne samo da je svaki element umjetničkoga djela semantički premrežen, dakle bremenit značenjem, nego je i mjesto ideološke reprodukcije, posebice u industrijaliziranom žanrovskom štanceraju kao automatiziranom repliciranju vladajućeg poretka. Kao što kaže John Fiske, upravo krimići kroz motive krađa i pljački osnažuju fetiš privatnog vlasništva kao jednu od dogmatskih aporija kapitalističke ideologije. U tom smislu ispostavlja se i da film Bijesan emitira podobne, konzervativne ideološke poruke. Russell Crow nije „kažnjen“ kao tragična žrtva koja je posve promašila metu svog protestnog pohoda tako što se u svom slijepom bijesu okomio na klasno sebi identične s kojima je trebao biti solidaran, nego je kažnjen egzekucijom zato što je ugrozio fundamentalne vrijednosti tradicionalnog, konzervativnog, a nadasve treba reći: pseudoprirodnog poretka – dom, obitelj, majku, dijete. Russell Crow je svojim pohodom ušao u zonu tabua, a njegov revolt protiv sustava prezentiran je kao opasnost za temeljne vrijednosti. Kao što terorista apriorno afektivno doživljavamo kao prijetnju za svoj život i živote svojih bližnjih, ne uzimajući uopće u obzir mogućnost da pokušamo doprijeti do njegovih ideološkopolitičkih motiva i razumjeti ga kao možda s razlogfm ogorčenu žrtvu, tako i buntovništvo Russella Crowa biva osuđeno kao teroristička prijetnja za vrijednosti na koje smo najosjetljiviji, vrijednosti iz spomenutog niza svetosti kao što su dom, obitelj, majka i dijete.
Film koji slavi poslušnost?
Ma koliko u tom smislu lik Russella Crowa bio ambivalentan, kao što su ideološki polemične i strategije kojima je reprezentiran, završne scene s preživjelom heroinom Rachel i njenim sinom kao da definitivno cementira ovakav smjer interpretiranja filma. Ona ponovno sjeda za volan, sinčić je na stražnjem sjedalu, kreće u promet i već sljedećeg trenutka umalo da se dogodi nova kvrcavica s nailazećim automobilom iz suprotnog smjera. Rachel je na rubu da ponovi istu grešku s početka filma i burno reagira, no poučena iskustvom, ona se suzdrži, zakoči i ljubazno propusti nasuprotno vozilo na raskrižju. Drugim riječima, ona se disciplinirala. Svih devedeset minuta filma bilo je u funkciji lekcije koju je Rachel morala naučiti kako bi se „preodgojeno“ i disciplinirano vratila u sustav.
Promet je opet vrlo značajan simbol ovoga filma. Promet je paradigma sustava, zorna predodžba kako se kao zajednica moramo ponašati da bi sustav funkcionirao. Moramo poštivati pravila, konvencije i regulacije da bismo se uopće kretali, inače će se dogoditi kolaps. Promet, kao simbol, u ovome filmu postaje hvalospjev poretku, dok je poruka Bijesnoga da se moramo vratiti u promet i poslušno voziti da bismo kao pojedinci i društvo bili funkcionalni, da bismo uopće stigli od točke a do točke b, svatko svojim putem, a opet harmonično, usklađeno, zahvaljujući mudrosti prometnih pravila. Rachel ne samo da se vraća u promet, nego se jasno može pretpostaviti da se vraća i na – tržište. Vraća se u kapitalistički sustav nastaviti živjeti i preživljavati nakon što je prebrodila ovu maloprijašnju krizu s manijakom, uz to „poučena“ kako da „poboljša“ svoju narav radi učinkovitije kooperativnosti u poretku.
Je li takva poanta ipak kritički intonirana ili je bezrezervni zagovor sistemske poslušnosti? Poziva li film Bijesan na pobunu protiv sistema ili nam poručuje da se poslušno vratimo u (automobilski) promet kao simbol sustava kojim „mudro“ vlada disciplina, regulacija i diktat funkcionalnog stizanja od točke a do točke b? Manipulira li ovaj film odnedavnim trendom antikapitalističkog buntovništa da bi nas perfidnim obratom skulirala i ukrotila? I treba li upravo zbog demonstracije takvih strategija biti bijesan, je li cjelokupni film bijes i protiv toga, računajući da ćemo kao publika shvatiti u čemu je catch cijele popkulturne industrije, a posebice odnedavnog marksističkog pulpa? Teško je reći. U tom smislu film Bijesan je poput Rorschachovog testa: svatko će vidjeti svoje projekcije.