53. BITEF
23.10.2019. 10:34:23h
Nove forme kazališne političnosti
Političnost u teatru, središnja idejna okosnica oko koje je Bitef sagradio svoj status jednog od najvažnijih europskih kazališnih festivala, dobila je nove forme djelovanja, ne više toliko svojim temama, koliko formama, načinima predstavljanja, oblicima interakcije između izvođača i publike
Izvor: kritikaz.com
Autor: Gea Vlahović
"Pozvani" / Danny Willems /Ultima Vez

Kazališna umjetnost odavno je probila granice dramskog teatra: ovisno o tome s kime razgovarate, odnos kazališta i izvedbenih umjetnosti u najmanju bi se ruku mogao opisati kao prilično složen. Koncept postdramskog, postmodernog ili poststrukturalističkog podrazumijeva da su granice propusne i neprestano fluktuiraju, a ideja zajedničkog iskustva, koja je u korijenu svakog izvedbenog umjetničkog događaja, osobito postaje važna u okolnostima krize, rasapa vrijednosti, gubitka uporišta – što su redom sintagme kojima se često opisuju moderna zapadna društva. Mnogi bi se složili da nije svaki performans kazalište, što ne znači da kazalište sve više ne želi biti umjetnost najšireg mogućeg obuhvata: ono što je donedavno bilo oponašanje života na pozornici, sada teži postati život sam.

Nakon što je elitizam 20. stoljeća jaz između kazališta i publike doveo do ekstrema, suvremeni teatar otišao je u drugu krajnost – publika je postala poželjni konstitutivni element kazališnog čina. Na pragu trećeg desetljeća 21. stoljeća ključna odrednica europskih kazališta postao je, tako, tzv. participativni teatar ili, grabeći još angažiranije u društveno tkivo, inkluzivni. Od grčkog ili šekspirijanskog teatra u kojemu su se glumci obraćali okupljenoj masi koja je kazalište prvenstveno slušala a ne gledala, preko uvođenja proscenija koji je publiku pretvorio u gledatelje, ponudivši joj „pogled kroz prozor“ na ono što se događa na sceni, danas kazalište sve više teži biti sukreatorsko iskustvo u promišljanju problema današnjice: estetika suvremenog teatra temelji se na sudioništvu kao jednom od imperativa te prema definiciji predstavljačke umjetnosti, koja je tako u eri politički svjesnog postdramskog teatra prošla metamorfozu u smislu vlastite organizacije i funkcioniranja u novi oblik kolektivnog pothvata. Takva nova zajednica, temeljena na sudjelovanju, prepuštanju i suradnji u okviru izvođačke situacije krajnji je ishod glavnog programa ovogodišnjeg međunarodnog kazališnog festivala 53. Bitefa, koji se nedavno održao u Beogradu.

Kao komad koji najcjelovitije objedinjuje i tematsku odrednicu ovogodišnjega festivala – konstatiranje raspada zajednice i istraživanje mogućnosti njezine obnove, i njegovu estetsku liniju – a to je participativni teatar, organizatori su izdvojili posljednju predstavu u programu, „Pozvani“ (Invited) koreografa Seppea Baeyensa, produkciju belgijske plesne skupine Ultima Vez u kojoj grupa ljudi iz briselske četvrti Molenbeeck – uključujući starce, djecu i osobe s posebnim potrebama – gradi izvedbu u neprekidnoj interakciji s publikom. Kazalište tu funkcionira izrazito socijalno osviješteno i društveno angažirano: prije svega jer nastaje kao rezultat aktivnosti socijalne inkluzije ljudi različitih spolova, uzrasta i etničke pripadnosti unutar određene urbane zajednice, a onda i zato što kroz uspostavu zajedništva s publikom, kao metaforom nečeg novog, stranog, vanjskog, kroz obostranu spremnost na uzajamnost razrađuje ideju stvaranja jednog drugačijeg društva. Simbolična nit poveznica je debeli plavi konop koji se neprekidno nosa i premješta po izvedbenom prostoru, uz povremene prekide kada izvođači ili publika nasumično ili na poziv sudjeluju u improviziranim zajedničkim koreografskim minijaturama. Oni koji vlastitom odlukom ostaju izvan kruga moraju se zapitati – tko je sad taj koji je u manjini? Poruka je jasna: u društvu današnjice, nastavimo li odbijati zajedništvo i dizati zidove, na kraju ćemo isključiti sami sebe. Paradoksalno je da ta potraga za „alternativnim oblicima susreta“ kroz „autentično zajedništvo različitih“počiva na dokidanju individualnosti – prepuštanje kretanju mase učinkovito briše smisao „alternativnog“ i „autentičnog“. Svodi li se tako hvaljena raznolikost europskih društava simbolizirana u šarolikoj skupini sudionika na običnu docilnost? Doseg osobne inicijative tiče se pristajanja ili nepristajanja na gotovo ritualno prepuštanje energiji mase, što nesumnjivo donosi određenu dozu olakšanja uslijed gubitka osobne odgovornosti.

Šarmantan poziv na eksperiment sa zajedništvom, „Pozvani“, svakako ispunjava onu zadaću kazališta koja se odnosi na razotkrivanje neuralgičnih točaka društva i njihovo propitivanje: očito je da suvremena zapadna društva obilježava kaotična mješavina pretjerano individualiziranih bogatih Europljana kojima je dojadila otuđenost neoliberalnog kapitalizma i njihovih – socijalno, etnički ili na neki treći način – marginaliziranih sunarodnjaka. Dijeleći isti očaj izgubljenosti, zajedno domišljaju utopijsko društveno rješenje. Potencijalni estetski doseg takvog, uključivog umjetničkog čina nemoguće je propitivati, budući da ovisi o kolopletu individualnih iskustava s kojima svaki sudionik u njega ulazi. Svi su u tom eksperimentu na dobitku: marginalizirani dobiva iluziju inkluzije, a otuđeni olakšanje od vlastite samoće. Kad se svjetla ugase, svaki se vraća svojoj kući.

Rušenje četvrtog zida kao metoda iskoraka iz svijeta fikcije u prostor propitivanja i rasprave u dijalogu s publikom svakako je bila jedna od dominantnih odrednica ovogodišnje bitefovske selekcije, pa tako za njom poseže i „Zašto je poludeo gospodin R.“, adaptacija istoimena Fassbinderovog filma redatelja Bobe Jelčića u produkciji Jugoslovenskog dramskog pozorišta iz Beograda, gdje se mali čovjek u raljama tranzitnog kapitalizma (glumi ga izvrsni Boris Isaković) izravno obraća gledateljima za pomoć i podršku koju, međutim, ne dobiva – publika tvrdoglavo ostaje tek pasivni promatrač. Suprotno čini „TartuffeNarodnog pozorišta Sombor i Srpskog narodnog pozorišta iz Novog Sada, izvrsna scenska adaptacija Igora Vuka Torbice koja na Molièreovu predlošku gradi dinamičnu priču o propasti jedne obitelji u društvu obilježenom lažima i licemjerjem, gdje publiku u dramsku radnju vješto glumljenim„improvizacijama“ uvlači odlična beogradska glumica Hana Selimović, u pripovjedačko-posredničkoj ulozi lika Dorine. Posve različitih poetika i redateljskih rješenja, te dvije predstave dijele analitičko-kritički društveni angažman u odnosu prema suvremenosti, ali i oslanjanje na humor kroz ironijski odmak od opisane slike stvarnosti. Glumac je ključan i dominira scenom, sve ostalo služi samo kao pozadina.

Dva su velika europska redateljska imena obilježila 53. Bitef: Švicarac Milo Rau, poznat po bespoštednim dokumentarističkim predstavama često na rubu kontroverze u obradi teme (sjetit ćemo se njegovih „Pet lakih komada“ s kojima je prošle godine gostovao na Festivalu svjetskog kazališta u Zagrebu, u kojemu priču o belgijskom ubojici djece Marcu Dutrouxu igraju djeca u dobi od 8 do 14 godina), i najpoznatiji njemački i vjerojatno jedan od trenutno najvažnijih europskih kazališnih redatelja, Thomas Ostermeier. Obojica vole šokirati, a u svojim predstavama miješaju stvarnost i fikciju i pritom se obilato koriste videom i drugim dostupnim tehnologijama, pretvarajući teatarsku izvedbu u multimedijalni performans. Također, iako u njihovim komadima definitivno postoji nešto što se može nazvati prepoznatljivom autorskom poetikom, obojica često mijenjaju pristupe, predloške i teme. Bitef je otvorio RauovOrest u Mosulu“ u produkciji NT Genta iz Belgije, dok je drugi najiščekivaniji naslov svakako bila OstermeierovaPovijest nasilja“, produkcija berlinskog kazališta Schaubühne.

Perfekcionistički izrežiran, „Orest u Mosulu“ minuciozno je osmišljena slagalica sastavljena od dokumentarističkog video materijala snimljenog u Mosulu, koji se bešavno stapa s aktualnim glumljenim dionicama, pri čemu se u kontekstu glumljene priče o propasti drevne antičke Troje ogleda stvarna propast tog grada u sjevernom Iraku, razorenog združenim terorom Islamske države i američkog bombardiranja. Milo Rau kazališni čin pretvara u rudarski težak posao i za glumca i za gledatelja: kod njega nema predaha; kazališno istraživanje – dokumentiranih činjenica, povijesnih istina i njihovih implikacija onako kako ih vide i interpretiraju glumci i autorski tim – trajno se nastavlja, prepliće i raspliće poput vodene mase koja nikada ne miruje, a puna je mračnih dubina. Taman kad pomislite da ste pohvatali sve konce vremena i mjesta radnje, shvatite da ste se ponovo pogubili. Skokovi u vremenu i prostoru su neprekidni i vješto prikriveni: dobivate dojam kao da se ono što je snimljeno tko zna kad događa upravo sad, pred vašim očima. Rau se igra našom sposobnošću percepcije i prilagodbe; dio radnje snima se u sadašnjem trenutku, na pozornici, no mi više nismo sigurni je li to što se snima isto ono što vidimo u obliku video projekcije, ili je riječ ponovo o triku, a snimljeni materijal postoji od ranije.

U materijalima je Rau koristio i iračke glumce, čija sudbina (zatočenika razorenog grada) tako postaje odraz one Eshilovih junaka. Istražujući mit o osnivanju civilizacije, Rau povezuje antičku grandioznost tragedije sa suvremenim problemima: Što znači biti „civiliziran“ u svijetu globalizacije? Kakav je zapravo odnos između takozvanog Zapada i Bliskog istoka, koji našu civilizaciju snabdijeva naftom – gorivom za naše gospodarstvo? I, posljednje ali ne manje važno – kakva je odgovornost umjetnika? Koncepcijski izrazito složena, višeslojna predstava, „Orest u Mosulu“ svakako je komad koji tjera na razmišljanje – ali i komad čija metoda posredovanja suvremene civilizacijske stvarnosti nije posve bez grijeha: je li uopće moralno potrošiti toliko novaca da bi se povelika, dobro zaštićena, privilegirana umjetnička ekipa bogatih zapadnih Europljana poslala da se u samome srcu simbola totalnog, tragičnog uništenja jednoga grada i života u njemu malo „igra kazališta“? Olakšanje za nas koji smo u gledalištu je, naravno, svijest da se i mi, kao i oni, nalazimo s ove strane toga pakla.

Jednom drugom vrstom pakla bavi se Thomas Ostermeier u svojem komadu „Povijest nasilja“, dokumentarističkoj glumačkoj rekreaciji autobiografske priče o silovanju koju je Francuz Edouard Louis zapisao u istoimenu romanu, priskrbivši si epitet jednog od najvažnijih novih spisateljskih glasova u Francuskoj. Ostermeier kazalište koristi kao poligon za analizu traume; njegov je pristup objektivistički – intimna pripovijest, koja u knjizi grabi u dubinu ljudskoga iskustva, uključujući prošlost, sadašnjost i budućnost traumatizirane osobe, kod njega je svedena na nabrajanje, izravno izbacivanje činjenica nasilja kojima kao da gađa gledatelje, u metaforičkom pokušaju razbuđivanja društva prema još jednom obliku homofobije. Jer žrtva je gay mladić koji jedne noći pripušta u svoj stan nepoznatog muškarca, da bi se noć seksa i užitka, čak i natruha ljubavne naklonosti, pred jutro pretvorila u košmar krvi i nasilja. Ostermeieru, koji je u Veneciji dobio nagradu Zlatni lav za cjelokupan opus, u redateljskom smislu nemamo što prigovoriti – predstava je savršeno izrežirana, svi njezini slojevi bešavno se preklapaju, glumci su izvrsni, scenografija pogođena. Problem s tim komadom je taj što se objektiviziranjem intimnog doživljaja tog konkretnog oblika nasilja gubi autentičnost traumatičnog iskustva, te se tako ono svodi na traumu kao takvu, lišenu emocija, kojih u knjizi itekako ima, pa predstava postaje tek demonstrativni politički proglas – samo još jedna konstatacija pristranosti, rasizma, zatucanosti i netolerancija društva nagriženog predrasudama i zlom.

Možda je Ostermeieru cilj otvoriti prozor prema još jednom mogućem ljudskom iskustvu, no ako ste žena, ta će vas predstava zapravo vjerojatno samo razljutiti – jer iskustvo koje gledamo na sceni staro je koliko i ženski rod: trauma silovanja i posljedične frustracije za žrtvu koja odluči prijaviti nasilje te se tako nađe uhvaćena u začaranu mrežu objašnjavanja i dokazivanja istinitosti svoje traume za žene nije nova tema. Žestoka glumačka igra, korištenje scene u sceni, video koji pretvara pozornicu u multimedijalni show, dinamičnost radnje, kao da ne nadoknađuju taj nedostatak; Ostermeier je (uz pomoć samog autora) roman ispolitizirao kao kritiku društva, posve zanemarivši njegovu osobnu dimenziju, uopće se ne dotaknuvši ključne dileme te priče, a to je činjenica da nasilje nije uspjelo raskinuti emocionalne veze koje su se stvorile između žrtve i počinitelja u intenzivnom razdoblju koje mu je prethodilo. Nasilje je realna činjenica – stotinu je fizičkih dokaza da je počinjeno. Trauma je stvorena – traumatizirani razvija sve oblike strahova i psiholoških poteškoća koje se uobičajeno povezuju uz silovanje. Ali ono što ga čini najviše samim u odnosu na ljude oko njega, koji njegovu traumu ne mogu istinski razumjeti naprosto zato što je nisu osobno proživjeli, zapravo je njegovo uvjerenje da je sve stvar nesporazuma. Njegov strah od toga da će se počinitelj vratiti ne umanjuje njegovu naklonost prema njemu. Silovatelj je prije čina silovanja uspostavio emocionalan odnos sa žrtvom, dok je ljudskost žrtve u predstavi svedena na komad živog mesa, što je vjerojatno Ostermaieru i cilj; možda tu priču i nije moguće drugačije ispričati. Problem je što time riskira određenu plošnost, kojom gledatelje može odbiti od sebe, umjesto da ih angažira.

Predstava koja možda na najdoslovniji način demonstrira ideju konstrukcije i dekonstrukcije – kazališnog čina, materije izvedbe, te kroz to društva kao takvog – propitujući, u svijetu obilježenom rastom populističkih desničarskih retorika koje prijete rušenjem temelja demokracije, ideju masovnog uništenja nečega što je stvarano stoljećima i što predstavlja povijest ljudskoga roda, na ovogodišnjem je Bitefu bio projekt „Nemoralne priče – 1. dio: Kuća majka" Compagnie Non Nova iz Nantesa u Francuskoj, realiziran u Hali Luke Beograd. Performans-instalacija francuske konceptualne umjetnice i performerice Phije Menard svakako je najdojmljiviji komad 53. Bitefa: u njemu umjetnica, kostimirana poput kakvog replikanta iz SF filmova, sat i pol vremena u potpunoj tišini posve sama iz golemih komada kartona gradi antički hram u gotovo realnoj veličini. Publika je osupnuta; ono što na prvi pogled izgleda kao bezglavo obilaženje oko hrpe materijala, postupno, čistom mukom sirove tjelesne snage umjetnice, poprima obrise, a potom i sva obilježja prave građevine. Ona se užasno muči, ali nitko joj ne prilazi u pomoć; ideja je naglasiti nijemost i pasivnost kao ključni problem ljudskoga roda: nismo sudjelovali u izgradnji, ali niti reagiramo kada se ruši – nakon što je sagrađena, građevina je podvrgnuta kiši koja ju polako natapa i do temelja urušava. Danas, kada je ljudski rod na najvišoj razini svijesti i razumijevanja sebe i svijeta oko sebe u svojoj povijesti, nekadašnje barbarstvo zamijenila je instinktivna sebičnost. Ključno je pitanje – kad ćemo, i hoćemo li uopće, konačno shvatiti da se pred našim očima, danas, upravo sad, doslovno ruše temelji zapadnoga društva, i kad ćemo, i hoćemo li, konačno reagirati?

"Nemoralne priče – 1. dio: Kuća majka" osvojile su specijalnu nagradu Jovan Ćirilov 53. Bitefa, dok je festivalski Grand Prix Mira Trailović za najbolju predstavu u cjelini pripao predstavi „Ali: Strah jede dušu“, čiju režiju potpisuje Sebastijan Horvat (nagrada za najbolju režiju) a produkciju Slovensko narodno gledališče Drama iz Ljubljane, komadu koji na temelju scenarija Fassbinderova istoimenog filma ispituje rasizam, ksenofobiju i predrasude. Predstava je dobila i nagradu publike. Političnost u teatru, središnja idejna okosnica oko koje je Bitef sagradio svoj status jednog od najvažnijih europskih kazališnih festivala, dobila je nove forme djelovanja, ne više toliko svojim temama, koliko formama, načinima predstavljanja, oblicima interakcije između izvođača i publike. Kazalište, naravno, usprkos onoj „kazalište je život, život je kazalište“, ne može biti alternativa životu, ali može, osim što će nam, kroz fikciju, dati beskompromisan uvid u stvarnost, ponuditi i kakvo-takvo utočište. No, vjerojatno nas neće, nudeći prijedlog utopije nekog novog, drugačijeg života, uspjeti pokrenuti da, kao što kaže slogan 53. Bitefa, „počnemo ljubav ispočetka“. Ili – ?

ImpressumUvjeti korištenjaSuradnja sa portalomOglašavanje/Predstavljanje ponude
AUTORSKA PRAVA!

Svi tekstovi, slike, zaštićeni trgovački znaci te s bilo koje druge osnove zaštićeni "objekti/subjekti" zakonom o autorskim ili drugim pravima postavljeni na ovom portalu u vlasništvu su izvora navedenog uz određenu sliku ili tekst te su objavljeni uz odobrenje nositelja autorskih prava. Svi materijali s izvorom Kritikaz.com u vlasništvu su našeg portala i mogu se koristiti isključivo uz pismeno odobrenje uredništva portala. Korištenjem, odnosno pregledavanjem našeg portala slažete se s uvjetima korištenja portala.

PRAVNA NAPOMENA!

Portal kritikaz.com koristite na vlastitu odgovornost.

© Domagoj Skledar & Igor Tretinjak, 2015 ~ 2019, All rights reserved